- 第2节 裴显亚：民族文学的旗手下篇
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《挑战的手套》问世后的二十年里，比昂松才思敏捷，又写出了八个剧本。这些剧本中，尤其重要的是前后都命题为《超越人力》的两部。在翻译这个题目的时候实在无法表达充分，因为原文中这个词的意思远远要多于“人力”。它有天才的意思，才能的意思，能力的意思……总之，它有为实现一种特定目标的全部天赋。在这两部同名作品里，有些人物在二者都出现，并且二者又都表达一种同样的思想——人为难以达到的目标奋斗是徒劳的，因为这样做就失去了做人的实际意义，即人们的大好精力都浪费掉了，因为追求一个人能力之外的东西是空想。在这两个剧的开头，作者要求人们完完全全地接受这样的教诲：要相信所有办得到的事。然后，便说这种超人的观念是变革者的观念，误认为只要一个过于夸张的恐怖行动和为人民的事业自我牺牲的精神，就可以把现存的利己状况推翻，就可以给受苦难的大众在人间创造一个新的天堂。那是不行的。这是比昂松创作的最悲的两部悲剧，它是圣人桑牧师的悲剧。他相信他妻子恢复健康的奇迹真是他一个劲地祷告得来的，但是又发现他和妻子坚定不移
的信仰给儿子带来的却是厄运。就因为这点对他那种狂热的无情打击，他才深深懂得了基督教社会主义的努力是那样的前途暗淡。比昂松的这两个剧本写得十分感人，他实际上是把同一主题做了双重处理，是他丰富个性的充分显示，富有诗人的无尽想象和对人类无限热爱的深情。《地貌与爱》是在这两部同名剧之间写成的，这是一部轻松而适度的喜剧，很有趣，讲一个有业余爱好的人如何埋头工作而无意识地不顾及妻子和家庭。在这篇作品里，作者在某种意义上是在讲自己，从他的儿子比恩所充当的主要角色就看得出来。下一部剧《郎格与帕司堡》是写政界争论的舌战，并且在挪威社会中引起了不愉快的麻烦，因为剧中的某些人物和关键场面都无疑是取材于真实生活。在这些作品之后，相继问世的是《工作》和《斯托霍沃》。这两个剧事实上是同一个主题，都是讲一个心术不正和轻率的女人给别人施加的坏影响。从另一个角度，我们也可以说这两个剧的主题是对家庭生活的奉献。这是比昂松一贯的拿手题目，他一再强调家庭生活的圣洁、家庭的相互信任和共同的快乐，我们确实应该感谢作家的这个奉献。除了这些以外，他还写了另一部结构简洁的家庭题材的剧本《达格朗奈》以及《当葡萄开花时》。《当葡萄开花时》的真正意义在于对当时年轻女性的现代作风的研究，对婚后生活出现离间现象的研究，对中年男子希望再次得到年轻时快乐的研究。
在出版了《尘埃》之后，比昂松又写了四部小说——两个大部头和一部长篇及一个短篇小说集。《飘扬在城市和港口的旗帜》提出要坚持传统教育；但是，任何一部小说包容这样的说教都会有负重感，比昂松也无法例外。假如他把这样的题材也能写得抓住读者，就太难能可贵了。假如作品把这样有益的题材都能写得非常出色，那就会是艺术上真正的成功，因为读小说除了娱乐还希望受教育的读者毕竟是太少了。小说里的主人公出身于一个放荡不羁、不守法规的世系家庭，那个家庭的人罪恶多端，几乎什么坏事都干过。小说给我们写了这个家庭的四代人，描绘了每个人的性格，并且使读者感到这个家庭的人在逐渐转变。但是，在祖祖辈辈都是那样的情况下，作者引进了一个富有活力的农民，于是新的传宗接代开始了。读者读到的正是这个过程。当然，整部作品还没有写出这个变化的全过程，但前景非常可观，最后一章中在城市和港口飘扬的旗帜具有象征性的意义，因为这些旗帜显示了精神战胜一切，不仅仅对于书中情节里出现的那些人，而且对于他们周围的人和他们生活的那个环境都是这样。书中的男主人公——即力争从道义上和行动上都要悔过的那个家族的最后一代——埋头教育工作，他办学的劲头儿绝对不低于他先人当年干坏事的劲头儿，书的一多半都是写他在这所学校的工作情况。作者着意介绍一种教育制度，这种教育制度将使儿童形成完美无缺的性格，书中的学校将非常谨慎而且得法地向学生反复灌输做人的诚实和正派。这所学校简直成了外部世界的缩影，作者恨不得使整个世界都变得和这所学校一样。
第二部大部头小说《上主之道》是应受到赞美的力作。本书有精心设计和生动描写的人物，有充分的同情心和悲剧的深度，有人生神圣的主张，有对经常使生活中出现不公的宗教和社会偏见的抗议，使它成为作者怎样做人的感受和想法的集中体现，并且是多方位的体现。本书的故事很简单，主要只涉及四个人，从外表看也绝不引人注目，作者用诗人的技巧把他们连在一起，于是出现了深刻的社会问题，并恳切地希望能得到根本上的解决。首先，我们看到的是两个要好的少年时期的朋友，后来他们变得有些不像以前那样什么都一致了，一个很机灵，富于想象，思想易接受知识界的各种影响，并且急躁好冲动。另一个则羞怯怕事，智力上有些迟钝，但是打心眼儿里善良，遇事总是替他人着想。根据他们的不同性格，第一个青年成了医生，另一个成了牧师。然后，还有医生的姐姐，后来和牧师结了婚。这是个高尚、自豪、自强的女人，并且表现得非常充分。另外，还有个另一种类型的女人，异常敏感，尽管岁数不小还十分孩子气，嫁给了一个瘸老头儿做媳妇，成了这桩婚事的牺牲品。正好医生爱的就是她，并劝她从法律上取消这桩不道德的婚姻。过了一些年，医生娶了她，要不是社会和宗教的偏见，他们是十分美满的。在国教里服务多年的牧师变得尤为固执，他的身份使得他谴责童年的朋友，甚至医生的姐姐也变得不像往时宽容，对弟弟的婚事从中离间。医生难以保护处在冷酷环境中的妻子。她消沉下去，变得憔悴，最后死去。她自若、可爱，至死都很慈善。然后，厄运向牧师和他妻子逼近，死神死死地缠着他们的独生子，这使得他
们再也顾不上头脑里的那些形式主义、偏见和宗教的固执了。他们长期被抑制的同情心完全得到了恢复，意识到他们对那位死去的姑娘犯下了多大的罪过。这位做姐姐的要与弟弟和好，但他拒绝了她，并将妻子私下写的日记给她看。就在这部感人的日记中，她发现了这位温顺的姑娘死的全过程，觉得要想挽救自己的生命和灵魂，全看能否得到她兄弟的谅解。在结尾一章，姐弟之间最终得到了和解，感染力之深、之大在小说中是难得的，即使铁石心肠也会为之泪下。
假若我们要挑一段最能代表比昂松给人们的告诫的话——不仅仅只是给挪威人，而是全人类——我们就会选小说中牧师得知他儿子病好后那个礼拜日在布道坛上讲的那段话：
今天，我要在布道坛上讲我所学到的东西。也就是说，讲首先是和我们大家都有关的事。
人们在紧张工作时，在热心于倾轧时，在产生愚钝的看法时，在自以为聪明时，在日常事务繁忙时，都容易忽视它。我们大家从一开始就多多少少有些误解。你们在听我讲道，假如我要问你们什么是首位的。而正因为是我站在这个地方问你们，你们都会毫不思索地回答：信仰是首位的。
不对，真正说来不是这样的，看着你的孩子正在死亡边缘挣扎的时候，看着你的妻子守护着垂危的孩子都快急疯了，觉也睡不着——那么，爱就会告诉你生命是首位的。从今天起，我再也不会寻求什么上帝或上帝的意志了。不管是什么谈话形式，不管在什么圣礼上，不管在什么书里或在什么地方，都好像上帝是首位的，上帝就是一切。不对，生命是首位的，生命是一切——从绝望的深渊中夺得的生命，赢得光明的生命，被自我献身所感化的生命，和世人交往之中的生命。基督对我们最高的教义是精神，我们对他最崇拜的就是对生灵的爱。这个教诲对于我来说，不言而喻比对绝大多数人更为需要。刚才说的那些，在很多情况下，我都把它们以种种借口丢掉了——直到最近，我几乎把它们全丢光。言辞对于我来说不是最重要的，信条也不是，而对生命的不朽发现才是最重要的。我不再冷酷地坚持死教条了，而是要让生命的热情来温暖我的心地。只要人们像我们今天这样去爱别人，我就永远不再用过去那一套老教条来谴责他们，绝不会以上帝的名义那么做了！
这确实是一条不需教堂传播的真理，不需任何仪式宣扬就会给人们加强印象。这是一条不容置疑的真理，是每一个健康心理的人都应具有的本性。揭开封建的蒙蔽，透过层层的疑虑、消沉、偏见和固执来找到这条路和帮助别人也找到这条路绝不是件轻而易举的事。
比起上述两部小说来，《玛丽》在给读者讲述道理方面要明白得多，说教减少，也正是它艺术上更大的收获。用作该书书名的女主人公是比昂松笔下最微妙的人物之一。她是一个青春女性的体现，生活充满了快乐，所到之处给人们带来明媚的阳光。但她的这种性格正好导致她的毁灭。在描写这个女性性格的时候，作者给我们刻画了所有生命共同的品质。一个英国评论家说：“他给我们写得又简单、又直接；这里没有易卜生用的那种病理学。我们不必悲伤，她那狠狠的一跤毁灭不了一个女人的灵魂。比昂松清楚，一个人做错一点事算不得什么，他看见的是事情本身所蕴藏的气魄。正像腓力斯人说的那样——胜利和欢乐总是建立在一个错误的行动之上。”就创作上的真正成功来说，这个人物在作者的艺术画廊里很难有别的女性可以与其媲美。这是比昂松后期的作品，能够在艺术上有这样的突破，对于一个在思想意识上及创作风格上已定型的作家来说尤为可贵。
三
了解比昂松是当代挪威民族主义的突出典型及他在挪威民族独立中的地位，对研究这位作家是十分重要的。这里，我们需要讲一下比昂松在两个方面的斗争——一是反对丹麦对挪威的文化控制，一是反对瑞典对挪威的政治控制，这也正是他的爱国主义的突出表现。
从1390年到1814年，挪威都处在丹麦王位的控制之下，这四百多年，易卜生称它为“暗无天日的历史”。对于挪威来说，和丹麦这段长时间的联邦是挪威民族的灾难。在这期间，其他欧洲国家都在发展自己民族的语言、文学、文化，而唯独挪威还无法谈及这方面的问题，因为它的民族命运的中心还在它的国土之外的哥本哈根。就在这种特定的历史环境中，比昂松对丹麦在挪威的文化霸权作了挑战，为创造新的挪威语言、挪威文学、挪威戏剧作了不懈的斗争。
早在1851年，年轻的比昂松就非常自信地试着写过一个志在反移民的爱国主义剧本。这个剧本被当时的克里斯蒂安尼亚剧院接受，并为此给他在该剧院提供了一个长期免费的座位。但是，他在那里看的戏越多，对自己的作品越是不满，最后他把那个剧本的稿子给撕了。后来在1851年至1853年期间，他又写了两个剧本，却发现他还无法用自己的作品来充实挪威的戏剧艺术。不过，他已很清楚，丹麦人在克里斯蒂安尼亚剧院持续的霸权对发展中的挪威戏剧艺术非常危险。从1850年到1852年，比昂松用笔名在《奥斯陆日报》上发表了至少七篇戏剧评论文章。这些文章所提的“民族纲领”，自然成为五十年代后期比昂松从事编辑工作的主要内容：为真正的挪威戏剧艺术而奋斗。真正的挪威戏剧艺术的标准是什么？简单地说，就是挪威人自己导演的由挪威演员演出的挪威剧本。比昂松的这个观点从他对克里斯蒂安尼亚剧院的态度可以看得出来。这个剧院本来就是在丹麦影响下的顽固堡垒，从1851年哥本哈根人卡•伯尔古得任艺术导演以后，它变得更丹麦化了。当时也有像斯旺森这样有天才的挪威演员偶尔被招聘到演员班子里来，但一般地说，主要角色都是由丹麦人扮演。后来在1852年，为了迎合民族主义人士的需要，在首都出现了一个与丹麦人竞争的演出团体。于是1853年，克里斯蒂安尼亚剧院宣布今后只打算雇丹麦人的想法。不出一年，比昂松就抗议说：斯旺森小姐闲着没事做，而丹麦演员却占据了所有的重要角色。1854年3月，比昂松在两篇重要文章里评论几位挪威女演员，尤其提到在今后建立挪威戏剧艺术他觉得谁最有指望。他把丹麦人称作是“临时的过渡”，其实比昂松是不愿立刻就和挪威舞台上的丹麦传统一刀两断的，他希望能有个过渡时期，好让当时艺术上还不太成熟的挪威艺术家逐步取代舞台上的丹麦人。再说，当年常常出入于克里斯蒂安尼亚剧院的有文化的观众都喜欢丹麦口音、丹麦表演，因为这些东西被公认为最适合丹麦剧本和外国戏剧的丹麦译本。在谨慎地保护挪威演员利益的同时，比昂松并没有忽略挪威语剧本的好坏。当一个匿名剧本《渔人之家》1855年3月在克里斯蒂安尼亚剧院上演时，他抗议剧中描写的那种挪威渔民生活：从头到尾是偷窃、谋财害命。比昂松颇具幽默地说，克里斯蒂安尼亚剧院手头有好几百部挪威剧本都不用，因为剧情里的坏人太多，谋杀太多；再就是这些剧本里的乡下人从来不说乡下话。当1855年4月，伊瓦•奥森的独幕歌剧《继承人》出现在克里斯蒂安尼亚剧院时，比昂松欣喜叫好：农民的形象终于描绘出来了，没有自吹自擂，没有让人腻烦的天真或多愁善感的梦想，而是有他们自己的语言。但是比昂松和易卜生要创造的那个挪威戏剧的黄金时代毕竟还没有到来。1856年3月，易卜生的剧本《苏豪之宴》在克里斯蒂安尼亚剧院被采用，比昂松为之叫好；后来当这篇作品在报刊上受到批评时，他又挺身出来维护它。他在《奥斯陆日报》上不平地写道：“易卜生的这个剧本是难得的一部爱国主义作品，却又不被采用了。”后来在当年4月，他又质问剧院为什么不上演这个剧，因为这个剧有特殊的价值，不仅仅是在挪威，在任何舞台上都肯定会受到欢迎。两天之后，也就是在1856年4月29日，克里斯蒂安尼亚剧院宣布再次演出《苏豪之宴》，并由斯旺森小姐主演，取代了过去丹麦女演员在剧中的角色。比昂松达到了自己的目标。尽管在1853年宣布过优先用本地演员的政策，但是克里斯蒂安尼亚剧院的导演没有能培养出挪威演员，并且再次转向丹麦求助。哥本哈根夜总会的费迪南•斯密特1856年5月表面上被该剧院聘为客串演员，但实际上成了那里的固定演员。这个丹麦演员的出现引发了驰名的1856年5月6日和5月8日的“戏剧之战”，使得比昂松为实现克里斯蒂安尼亚剧院民族化站到了斗争的前线。因为比昂松一贯注意戏剧的民族化，在两个月前就指责这个剧院的艺术导演，说他根本没有重视演出班子里有前途的年轻挪威演员的接班问题，于是，比昂松决心争取做到不再新聘请丹麦演员，他认为这种做法只会给挪威戏剧艺术的自然过渡带来拖延和混乱。当剧院的艺术导演无视大家的这个要求时，比昂松组织他的追随者采取了更激烈的行动。当丹麦演员斯密特1856年5月6日首次登台时，迎接他的是满场倒彩。据当时对克里斯蒂安尼亚剧院管理持批评态度的《奥斯陆日报》报道，斯密特5月8日“第二次所谓的客串角色”使场内更是嘘声四起，同时，剧场里响起为挪威演员鼓劲的欢呼声和“祖国万岁”的口号声。观众一致的呼声是今后必须聘用挪威演员。另外，《克里斯蒂安尼亚邮报》则反映了首都的保守势力，即亲丹麦资产阶级的态度，称对待斯密特的方式是可耻的事，是某个小集团策划的，而这个小集团根本不懂得挪威还不到能在大剧院不要丹麦人的时候。从这些报界的简短报道到参加者的回忆都看得出，戏剧界的这次冲突变成了一个轰动事件。一个目击者说，他亲眼看见两个白铁匠一个劲儿为比昂松这边的人吹口哨。剧场里的这次行动太势不可挡，甚至丹麦演员克•约根逊都说：“这下丹麦戏剧在挪威算是结束了。”事后，很多人都有同样的说法。比昂松对这个剧院采取了强硬措施，是领导这场爱国主义斗争的勇士，追随他参加这次行动的有六百多人。但是比昂松对斯密特本人并不是让他下不了台，他在报刊上写文章谨慎地指出，他们的抗议不是针对斯密特个人，而是针对那种对民族需求的无视。比昂松说，一个在首都的剧院是民族的前哨，因为它的存在会使外国和本国的差异明显地表现出来，在文章赞颂了挪威戏剧界前辈韦格朗
韦格朗（1808—1845），挪威伟大的民族诗人，挪威独立的象征。他的人道主义活动、革命思想及对自由的热爱使他成为一位传奇式人物。和布尔
布尔(1810—1880)，挪威作曲家、小提琴家，艺术上的民族主义者。5岁开始拉提琴，后从事演出及作曲，其精湛技巧使他与李斯特、舒曼、门德尔松等著名音乐家齐名。他利用其威望在国内外致力于宣传、鼓励挪威文化艺术的发展，对戏剧家易卜生、比昂松和作曲家格里格有重大影响。
所做的努力之后，比昂松还表达了他对丹麦艺术家的感谢。“他们目前确实为我们提供了一个剧院，尽管是外国的。”他说，“丹麦人已经适应了挪威的舞台，但要是再新增加丹麦人，就不仅毁坏了我们已经做过和正在做的事情，而且这种做法实在有损于我们的尊严，不只是对我们，而且是对在我们大家之上的祖国。假如不这样动一动斯密特，他和其他丹麦人就会永远地被聘用。”比昂松在文章收尾时说，如果斯密特敢再次出现在克里斯蒂安尼亚舞台，他们将会再度掀起抗议。不出所料，丹麦和瑞典报纸很快就注意到了这个冲突事件，总的倾向是指责挪威人为民族戏剧的努力。在比昂松看来，丹麦报界的不友好是十分自然的，而瑞典人也采取类似的态度就不可理解了。鉴于比昂松的泛斯堪的纳维亚思想倾向，当他发现他们的瑞典兄弟和丹麦兄弟明显不愿意让挪威在戏剧方面取得独立时，他确实非常痛苦；但对于比昂松来说，戏剧独立是国家独立的一种表现，这点他是坚信不疑的。在第二篇文章里，比昂松又批评了首都那些热衷于丹麦语言和丹麦文化的挪威人，他把这些挪威人比作当年哥本哈根那些热衷于德语的丹麦人。比昂松再次强调，即使那些行动过激的挪威人，也只是要求“不再新增添丹麦演员”。他说这么做是出自为丹麦和一个联合的北欧着想，但一个联合的北欧只能是挪威独立之后的事。一句话，北欧联合中的挪威必须是独立的。经过反复的斗争，由于比昂松的鼓动，丹麦人在克里斯蒂安尼亚舞台的活动有所收敛，一场剧院风暴暂且平息了下来；但是，比昂松为挪威戏剧民族化的斗争还不可能立即取得胜利。
前面提到的挪威戏剧界前辈布尔，曾于1850年在挪威第二大城市卑尔根建立了卑尔根剧院。拿比昂松的话说，布尔的目的就是要保证完完整整的挪威剧院、挪威剧本、挪威语言，而不是丹麦的。布尔还要求是挪威性格，而不是法国性格，是挪威音乐，而不是莱比锡音乐，是挪威舞蹈……这不是件容易办得到的事，因为在那时实际上还没有什么好的挪威剧本可以演出。卑尔根剧院也只好满足于丹麦人演的轻歌舞剧或一般用丹麦台词的法国喜剧。因为长期在国外旅居，布尔把他的剧院交给了四个导演，这四个人又聘了易卜生做他们的指导，但决定权在导演手上。易卜生1857年夏天辞掉了这个算不上什么肥缺的工作。1857年秋，布尔回到了卑尔根，并且很快就发现剧院的情况不合他的心意，无论是财政收入方面还是艺术水平方面，都没有取得什么进展，于是他决定改组剧院。1857年11月29日，比昂松来到卑尔根，布尔匆匆会见他，并聘他为卑尔根剧院艺术导演。比昂松事实上接受了一个烂摊子。他成功地把演员们稳住了，但更为困难的是怎么整顿松散的纪律。比昂松废寝忘食地工作，改写剧本，为演出作具体安排，照料剧院的财政收入等等……很快，这个剧院无论从哪方面都离不开他了。在挽救这个剧院时，比昂松做了大量的工作，但最主要的贡献就是对演员的训练。对于比昂松来说，光是挪威演员和挪威剧本还不够，整个剧院还要有挪威气息，在各方面都要摆脱丹麦传统的影响。丹麦人的演出从技巧来说是正规的、优秀的，但比昂松认为缺少演员本人的自由发挥。挪威演员应该有自己的风格，不应只一味地模仿丹麦人。比昂松在卑尔根剧院工作的时间不长，但意义却很大。他不仅仅重振了布尔的一个剧院，而是给了挪威戏剧民族化运动一个有力的推动。
五十年代末期，由于挪威国内一个接一个的反对浪潮，丹麦演员开始撤离克里斯蒂安尼亚的舞台，返回丹麦。因为丹麦演员温赫深受观众喜欢，所以听说他也要走，在观众当中引起了轰动。这位最走红的丹麦演员迟迟不离开引起了报界的争论，在这场争论中，为取得挪威戏剧民族化的最后胜利，比昂松和易卜生并肩而战。论战进行得十分激烈，诗歌和短文的形式全用上了。亲丹麦人的那一派责怪比昂松及其追随者不该让观众失去温赫。二流诗人布鲁姆写了几节诗，大意是说即使在哥本哈根，温赫也会给挪威带来益处，因为在整个戏剧界，这个中心人物都将会是北欧国家的典范。易卜生也用诗作了答复，肯定地说：“一轮
新生的太阳将在山顶亮起。”诗人安•蒙克同样用诗痛惜温赫的离去。蒙克说，这位丹麦演员在赢得所有观众的情况下可能被“民族主义暴徒的野蛮叫喊声”赶走吗？不会，因为没有他，这个舞台就会彻底垮掉。比昂松作了回击。和布鲁姆及蒙克形成鲜明对比的是，他不再用单调的诗歌方式，他写了篇短文。短文说，他承认这是位了不起的演员，人们会想念他；但挪威人会更想念有挪威风格的表演及这种表演对挪威社会各界的影响，挪威人更想念首都戏剧的民族特征。他承认丹麦演员应受到尊重，但挪威人宁可和他们自己的演员在这条道路上艰苦地走下去。挪威首都的这家丹麦剧院（由于挪威人士的帮助）在某些方面还是不错的，并且，挪威人也会由于失去三四位好的丹麦演员而蒙受损失；但假如我们能尽快有自己的艺术的话，我们准备做这个牺牲。文章结尾时呼吁蒙克发扬爱国主义，希望他支持独立的挪威
戏剧艺术。就在这些论战的同时，丹麦演员也在不断地撤离。1860年，温赫最后和观众见面，不久，其他几名丹麦演员也退出了克里斯蒂安尼亚舞台。伴随着挪威戏剧业经济上的持续不稳定，丹麦演员的撤离很快就结束了丹麦人在克里斯蒂安尼亚舞台的霸权。1863年初，卡•伯尔古得被解除艺术导演的职务返回哥本哈根。伯尔古得是1856年“戏剧之战”的头面人物，他的离去就连比昂松都有些吃惊，因为在1861年比昂松曾悲观地预言过，伯尔古得在挪威会一直待到他死的那一天。结果比昂松预言错了。比昂松意识到也罢，没意识到也罢，他反对丹麦人在挪威戏剧界的影响已接近尾声。因为主要丹麦演员走下克里斯蒂安尼亚舞台，为克里斯蒂安尼亚剧院和克里斯蒂安尼亚挪威剧院的合并创造了条件。那时这两个剧院都身负重债，再竞争下去两者都会倒闭，于是，经过一系列的协商，两个剧院于1863年统一称为克里斯蒂安尼亚剧院，整整十一年的冲突结束了。从那时起，挪威的首都再次拥有一个统一的剧院，一个国家剧院，于是这个城市再不用分成两派了，人们可以一心一意地去拥护和支持这个剧院了。1864年，比昂松任这个剧院的艺术导演，他在那里一直工作到1867年。尽管他经历了很困难的矛盾和过渡时期，但他为首都真正的国家剧院打下了一个良好的基础。
但是，对于比昂松来说，所有这些为挪威戏剧民族化和为自己民族的语言所作的斗争都还不够；在他看来，挪威只有在政治和文化领域独立了，才算完全的独立。尽管挪威于1814年表面上取得了和瑞典在平等的基础上的联盟，但实际上在很多方面挪威只是瑞典的一个属国。比昂松早在1879年就论述过挪威在和其他国家关系中完全独立的发展趋势。他说，这个问题事实上是一个“伟大的民族复兴”运动，这个目的能达到的话，别的要求也就可行了，因为在这之前挪威不可能有自己的政府。比昂松1882年5月17日在艾德沃尔德总结形势时简明扼要地说：“我们有国王，但那是一个在瑞典生、瑞典长的国王。这种国王不可能是挪威民众的领袖，他事实上不可能代表我们的自由和独立。而议会只代表内部的独立，不代表外交的独立。英国和德国的报纸说，假如挪威有自己的外交机构，那么它的举动就是造瑞典人的反。这个说法显然是对的。但是现在这个外交机构是瑞典的，最终，象征联邦标记的挪威国旗在外国人看来还是瑞典的！所以在国外，我们还是没有自由和独立的代表。”
这个所谓的联邦并没有使挪威与瑞典平等，到了1884年，它的缺陷更加明显，比昂松下决心要和它决裂。1886年6月5日，在克里斯蒂安尼亚地区的一次演讲中，他公开宣称：“挪威还没有真正挪威化，由于丹麦那么多年来的妨碍，挪威这个民族的感情还没有得到充分的发挥。例如，挪威竟然默认自己的外交事务由瑞典外交大臣比约斯杰纳来左右，而这个人向来认为挪威只是瑞典的一个保护国，就像马达加斯加是法国的保护国一样。”所以，事实上比昂松是要求挪威有独立外交的先锋。
1891年1月，当自由党开会为即将到来的选举做准备时，比昂松为设立挪威的外交部长而积极活动。同年夏天，他在五十多个公共集会上演讲，写了很多文章，都是关于挪威和瑞典的联盟问题。在1891年5月17日的讲话中，他公开表明了自己的共和倾向。他声称要在联盟中赢得完全的独立，要达到这个目的，挪威首先就要摆脱那个多余的、甚至有几分危险的瑞典的保护。他相信有一半挪威人已经准备为有自己的外交大臣而奋斗，为有自己的领事而奋斗，为在联盟中的完全平等而奋斗。到了1892年，比昂松在与瑞典联盟这个问题上的态度变得更坚决起来。他觉得这个联盟迟早是祸害，于是主张从这个联盟中解脱出来。两个国家间的关系因此变得非常紧张，以致挪威人和瑞典人都不再能客观地看待这个联盟了。1893年，瑞典史学家哈拉德•夏亚内教授和比昂松就挪威在联盟中平等权利的问题进行通信探讨，但最后却发展成很激烈的人身攻击。1894年，由于挪威议会采取措施要在1895年1月1日前结束同瑞典的领事联合，国内的政治形势变得更加危急。同年5月，瑞典政府宣布中止和挪威的海关联合。1895年6月，残暴的道格拉斯伯爵接管瑞典外交部，于是传说要打仗，因为5月17日瑞典议会投票同意为战争拨款。越来越明显，瑞典有些人想对挪威诉诸武力。在这个危急时刻，比昂松并没有被吓倒。他发行了一本小册子，敦促国际法庭来仲裁挪威和瑞典的矛盾，与此同时他也没有放弃领事问题，再次强调挪威的独立外交，以便能请法庭和所有的主权国进行仲裁。1895年之后，挪威和瑞典的关系进入更紧张阶段。为了使挪威不再次陷入无准备状况，全国开始了一个大规模的自卫计划。比昂松坦率地陈述新的挪威军备时说：“瑞典政府和我们一样清楚，挪威之所以要武装自己，是因为瑞典干涉我们的内政，并且我们有理由担心这种干涉变成武力干涉。”大约有两年时间，比昂松都抨击瑞典的外交政策，尤其是有力地抨击了道格拉斯伯爵。他强调他唯一的目的是让瑞典和挪威签署仲裁条约。
1905年3月，在1891年推举的“独立挪威领事委员会”工作过的米切尔森当选为挪威新领导人。5月，挪威议会通过了一个从1906年4月1日生效的“挪威领事独立的议案”，瑞典国王否决此案并拒绝接受挪威大臣们的辞职。6月7日，在别无选择的情况下，挪威议会在一个简短而庄严的会议上宣布：和瑞典的联盟到此结束。1905年11月18日，一些必要的立宪变革已经完全具备，通过统一投票，挪威议会将挪威的王位让给了丹麦的卡尔王子。卡尔王子立刻复电接受，并宣布他将采用哈空七世的字号，而他的儿子将以奥拉夫为名。至此，挪威最终取得了完全的民族独立。而在这一系列的斗争中，比昂松不懈的努力是不可
忽视的。
四
民族主义有自己的礼仪和自己的纪念物，有自己的节日和自己神圣的赞歌。它的中心就是祖国，每一个爱国主义者都忠于自己的祖国。在挪威就像在所有别的国家一样，这种忠诚集中地表现在人们所称的民族主义三位体——也就是国歌、国旗和国庆日上。
这个三位体中的国庆日是在比昂松出生前确定下来的，即摆脱丹麦统治后，在1814年5月17日为纪念宪法签字而定的这个日子。比昂松的处女作是一篇对莫尔德市民的激动人心的呼吁，呼吁大家要珍惜自己的“自由之日”——5月17日。在他的整个生涯中，这天都是他最重要的一天，不管是在国内还是国外，都能听到他为挪威而发出的声音。在不同的环境下作不同色彩的演讲，为在那一刻所关心的事件发一些感慨，是比昂松的秉性所在。他一再提到，伟大的前辈韦格朗从学生时期起在定5月17日这天为国庆这件事情上就表现得尤为卓越。比昂松说，“1814年5月17日万岁”是挪威人民作为一个整体从韦格朗那里接受的第一个号令。和韦格朗一样，他后来也变成了有名望的爱国主义演说家，准确地说，其演说生涯是从1859年5月17日在卑尔根开始的。比昂松的很多讲话都是很好的散文诗，他的一些爱国主义政治诗又十分鼓舞人心，任何一次国庆活动若没有比昂松的诗都算不上圆满。据统计，在1891年5月17日这一天，他就做了三十多场演讲。
国庆需要有国歌。出于对祖国的无限热爱，比昂松创作了诗歌《是的，我们热爱这块土地》。这首诗由天才的作曲家理查•努德拉克配曲后成为挪威国歌。唱这首歌的时候，就像仰望高山，它的力量在于它问世的及时和强烈的挪威性格。尽管这是一首和平的赞歌，但也不乏其战斗的力度，即使以平和的乐谱演奏出来，也给人以利剑闪光的感觉。“我们祖国的国歌是爱好和平人民的歌曲，但在危急的时候唱，每个音符都会像盔甲一样使你觉得安全。”人们要是5月17日在挪威听听挪威的国歌，是会同意这样的评价的。著名音乐家格里格认为，他们这首国歌是“各国国歌中最美、最有新意的国歌之一”。
国庆不仅仅需要国歌，而且需要国旗。为了祖国那面庄严的国旗，比昂松奋斗了二十多年。因为在这位民族主义者看来，这面旗帜的重要性无论怎么估价都不会过高，完全可以称之为“民族主义信仰的主要象征和崇拜的主要物件”。
在19世纪的挪威，国旗确实是一个十分重大的事件。由于复杂的历史原因，挪威一直用两种国旗。1814年以前，丹麦的国旗也就是挪威的国旗，两个王国分开以后，挪威的国徽图案纯粹还是丹麦旧国旗的图案——红底上一个白十字，加上戴王冠手持斧子的狮子的盾形纹章。1821年以前，在菲尼斯特角以北的挪威商船一直都用这种旗，后来旗上的狮子被去掉，白十字上又加了个蓝十字。根据1821年王室的决定，这样改过的旗1833年以前还在同一水域照样使用。为了不受北非海盗的袭击，在菲尼斯特角那边只能挂瑞典的船旗。但是在法国人占领阿尔及尔期间，海盗活动收敛了许多，于是挪威开始提出不要限制他们使用1821年红白蓝色的商业旗。1836年，议会解决这个问题的时机成熟了，一个由几名爱国者组成的委员会要着手改变这种局面。这个委员会指出，在一个自由独立的国家，它的人民与其国旗间有一种很深的感情，要是不很好地敬仰他们的国旗，会在最敏感的问题上伤害人民的感情。由于挪威议会一再要求，1838年4月11日通过了王室法令，勉强批准挪威商船在海上挂1821年的三色旗——但是“一切后果由自己负责”。当时举国欢腾，因为挪威能挂自己的旗了。与此同时，除了那个联盟的标记外，挪威的海军旗仍然还是瑞典旗。事实上这根本就不是挪威旗，因为旗的四分之三是瑞典的，剩下的四分之一是丹麦的。1844年6月20日，奥斯卡一世发布命令，挪威的商业旗和海军旗都应由1821年的三色旗（红白蓝）取代，但要加联盟标记，而这个联盟标记也一定得在瑞典商船和海军纹章上体现出来。于是挪威人
再次感到欢欣鼓舞，但遗憾的是，上面还附加着一个联盟标记。
1844年，比昂松年纪太小，还没卷入国旗问题的争论，直到1879年，他才对这个问题十分关注。那年的3月13日，比昂松和其他爱国者在首都召集大会，给群众讲解国旗问题的历史根由和意义，以反对社会上已经散布的影响，并告诉大家，国旗问题绝不是某个阶层的问题，而是关系到整个挪威民族的大事。经过几次集会的实践，比昂松发现某些人头脑中的“联盟标记”比旗上那个联盟标记还根深蒂固。不少人认为，这种带联盟标记的国旗在国外会令人感到高兴和骄傲，并且“在这面旗帜下，几十年来挪威商船队在世界属于列强之一”，所以他意识到，在群众中有大量细致的说服教育工作需要去做。
1889年，比昂松觉得靠议会的一个简单的决议解决不了问题，他只好打算通过修正宪法的办法来达到目的，但是他的主张没有得到很好的支持。到了九十年代，“纯色”国旗的运动进入了新阶段。1891年5月，比昂松再次重复他为人熟知的观点：联盟标记意味着和瑞典的合并。但是他没有能说服自己的同胞，事情又以失败告终。1892年12月，这个问题又通过首都的克里斯蒂安尼亚国旗协会再次提出。1893年5月4日，这个组织又以“挪威自由独立象征的三色旗”的名义再次向挪威人民发出呼吁。就在这以前不久，在比昂松的带动下，克里斯蒂安尼亚国旗协会向议会递交了一分正式请愿，要求把1821年的三色旗合法地定为“挪威国旗和挪威商航旗”。结果，1893年夏天，议会没有能根据1821年国旗法通过这个法案，因为国王拒绝签发。1896年，议会又通过1893年国旗法，王室再次否掉。挪威人怎么会让奥斯卡二世的名字和一个国家的法律扯在一起呢？比昂松号召人们：“甩掉它！”所以，大约在两年后，即1898年的11月，挪威议会再次批准了1893年和1896年的国旗法，从而使1821年的三色旗成为商航旗和挪威的正式旗，步兵和海军例外。国王再次拒绝承认，但这次议会把这个法案定成了法律，国王无奈，于是这个矛盾算是告终。1899年8月4日，《晨报》披露，根据国际法的精神，每个主权国都有权利决定自己的国旗、国徽。同年10月10日，“三色旗”在挪威被合法地定为国旗。不久，比昂松在卑尔根为了祝贺这件大事专门做了演讲。他说，他是代表全挪威而来的，他希望瑞典人明白，现在再不是他们那种陈旧的成为历史的旗帜了，再不是在挪威国旗上出现联盟标记的那种令人不愉快
的旗帜了。挪威人仍然需要和瑞典的联盟，但这种联盟是完全独立的人民的联盟。比昂松同时也向挪威保守党伸出友好之手，他感谢他们在国旗问题上的支持。他说：“挪威各党派能在领事问题上也团结起来吗？我们大家都是挪威人，为了我们的国旗，大家斗争了二十年，但我们赢得的绝不仅仅是国旗，而更重要的是，我们赢得了更强烈的民族感情，作为一个民族来讲更大的勇气，作为挪威人来说更大的愉快。”
要了解比昂松其人，了解他在挪威发展成为一个完全独立民族中的作用，研究他是当代挪威民族主义的最主要倡导人这点十分重要。事实上，在世界范围的诗人中，很难找到一个比他更有活力、更刚毅的诗人。今天，当挪威人民怀念比昂松的时候，他们对他的人格像对他的写作、他的成就一样予以高度的赞扬。五十多年来，比昂松都是挪威人民生活当中的中心人物，因为他把自己当做挪威人民的战士，只要是民族事业需要他，他总是不惜自己的力量，总是情愿去和自己的人民同甘共苦。他曾经说过：“我将在挪威生活，我将在挪威驱策和被驱策，我将在挪威歌唱和死去，这些是毫无疑义的！”正因为这样，西方评论家认为：
“雨果的法国心也不像比昂松的挪威心那么重，提到比昂松的名字就像是升起挪威国旗一样。”这样的评价一点也不为过。
五
1903年12月，当比昂松为了挪威的领事、外交独立而四处奔走游说，和瑞典的关系达到最紧张程度的时候，瑞典学院给比昂松颁发了当年的诺贝尔文学奖。他的政敌不怀好意地讽刺：这真是对比昂松的“奖赏”。比昂松过去确实对瑞典学院进行过攻击，对瑞典国王也有过不恭；但当他第一次亲自见到瑞典国王时，他觉得两人很谈得来。瑞典人姿态很高，不去计较那些不愉快的往事，他们那种真诚友好的庆祝气氛深深地感动了这位挪威作家。
1901年，诺贝尔文学奖首次评选，获奖者为法国人苏利•普吕多姆。1902年，两位挪威作家获得提名。易卜生由阿普萨拉的阿•埃尔德曼教授提名；比昂松由哥德堡的卡•阿尔布里教授和克里斯蒂安尼亚的克•寇林副教授提名。寇林1902年11月29日只提了比昂松，但第二天他又建议：“作为另一种选择，比昂松和易卜生同获此奖，或把托尔斯泰作为第三人选。”
关于1902年诺贝尔文学奖由易卜生和比昂松同获的问题，瑞典学院诺贝尔文学奖评选委员会进行了详细的讨论，其主要意见是：要么比昂松获奖，要么易卜生获奖；另一部分人认为，要么两人同获，要么两人都不获本次文学奖。评选委员会的意见不一致，最后他们达成的唯一协议是把问题留给将来解决。
结果，1902年度的诺贝尔文学奖最后决定授予了德国的罗马史教授蒙森。
一年后，劳•第特里克林和寇林再次为诺贝尔文学奖提名。他们建议1903年度奖由比昂松和易卜生同获，或由比昂松和托尔斯泰同获，或由比昂松独获。
1903年9月14日，瑞典学院诺贝尔文学奖评选委员会作出最后决定，决定认为：“同时获奖容易引起误会，并且对其中任何一个获奖者的声誉都有一定影响。另一方面，易卜生身体状况欠佳，从这个角度看，也有损诺贝尔奖的荣誉。”
最后，获奖人为比昂松，评选委员会决定“将此殊荣授给与诺贝尔精神相符的人……”
在全面评价了比昂松的作品并选出其“理想主义文学”之后，评选委员会的意见是其作品与诺贝尔精神吻和一致。委员会引用他在挪威报纸上发表的讲话：倘若此次文学奖必须由两人分获的话，他将退出并让易卜生一人获得。于是，评委会重申其决定：“该年度奖由比昂松一人获得。”
1903年12月10日，比昂松获奖。评委会主席发表了热情洋溢的讲话：
比昂松先生：
您的文学作品表现了高度的理想主义，对人的生活和追求作了精彩的描述（《挑战的手套》），代表了文学的发展方向。您的作品植根于大自然和人民，但又高度地艺术化、理想化。评选委员会对您的艺术天才盛赞不已。您的此次获奖，必将为文学奖及其评委会声誉的提高作出贡献。
在这个赞词背后，人们可以注意到对易卜生的放弃。有些人激烈地反对易卜生入选，不得不坚持诺贝尔的“理想主义文学”原则，因此也就不得不把这一原则作为入选的重要条件。而寇林在其推荐易卜生为1902年获奖者的推荐信中写道：“易卜生在其作品中表现了较少的理想主义。而这又是应占较大比重的。依我之见，易卜生一生中最重要的作品当推《海上夫人》。其实易卜生是一位理想主义者，他一生都在为理想主义现实化的可能性而努力……”
比昂松是斯堪的纳维亚第一位获此殊荣的文学家，以后又有几个人先后获奖。然而，安德斯曾指出过评选的遗憾：“易卜生从未获过该奖，但他的名字却应是世界戏剧史上的巨人。”
安德斯同时还提到了世界戏剧界另一位北欧巨擘——斯特林堡。这里又提出了理想主义与乐观主义的问题以及其反面——我们同样可以在易卜生身上找到影子——灰色人生观以及人们心理上的悲观情绪。这些观点及看法影响着为数不少的大艺术家，也包括易卜生和斯特林堡。首先必须表现人应该自我解脱，并在这悲观中尽可能发现自身价值。
在评奖过程中，斯特林堡的情况远不如易卜生复杂。瑞典戏剧评论家的反对意见，以及惯有的对瑞典学院的称职性的蔑视，无形中在事前就对评选委员会产生了影响。斯特林堡抨击过最早的两位获奖者：苏利•普吕多姆（说“他根本不能被称为诗人”），蒙森（说“他应该得的是国王勋章而不是诺贝尔文学奖”）。从其1902年1月尖锐的抨击中，我们读到他“从来没有信任过学院……因为他们背离了文学的精神……”。
与1903年诺贝尔文学奖有关系的还有一段悲剧，是后来比昂松自己透露的。1906年5月，易卜生与世长辞。在一次政治性的采访中，记者问及比昂松最后一次见易卜生的情景，比昂松说：“那是当我在1903年12月获诺贝尔奖时，我看见了易卜生，便向他走过去。他坐在那里一言不发，只是握住我的手，最后才说了几句衷心祝贺的话。”
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