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当前位置:图书频道 > 综合其他 > 历届诺贝尔文学奖作家论 > 第 6 章 1904\[西班牙\] 何塞•德•埃切加赖(1832—1
第3节 沈石岩:不是傻气十足就是品德圣洁下篇

  
  
  此外,丰富的想象力是他的又一特点。他不惜牺牲真实性,发挥想象力去追求悲剧的、血淋淋的、恐惧的场面。在他的剧作中,他“杀死”了数不胜数的人,为剧中人设计了种种死亡的方式,从埋葬在一座埃及庙宇的地下坟墓(《在埃及的奇迹》)到惨死在一座封建城堡的地下墓地里(《在死亡的气氛里》);从下毒(《复仇者的妻子》)到自杀(《在剑柄里》《两种义务间的冲突》)。死亡的结局在他的作品中司空见惯,甚至过于泛滥了。如果人们亲眼看到这位在科学会堂图书馆温文尔雅地安静读书的埃切加赖,很难想象他曾在作品里打死、毒死、刺死、吊死、勒死和淹死这么多的人。大概他相信,只有抹去人物才能解决戏剧冲突,所以为了效果过多地运用了这种方式。在上演这些可怕的剧作时,观众内心会情不自禁地呼唤:“不!等一等!除了匕首和毒药还有其他解决办法。贵族老爷,把剑放回刀鞘!夫人,丢掉你的药瓶!”可是,他们充耳不闻,怒火中烧,一味要去杀人或者自相残杀,即使存在另一种更稳妥的解决方式。其实,他完全错了,这种快刀斩乱麻的解决方式会很快使观众厌烦。也许因为埃切加赖是个数学家,所以喜欢运用“除法”来解决问题,剧中一个人物挡道,妨碍了他,他就“除”掉他!另外,埃切加赖还常常以疯癫式人物作为主人公,如《不是精神失常就是品德圣洁》《上帝,疯子》《初出茅庐的评论家》《堂•胡安之子》《疯女人》等,借主人公癫狂的话语表达他对社会、世人的看法,用主人公痴迷的神态、夸张的动作吸引和取悦观众。 2 Y+ \; c- P. g/ \6 [2 B' V5 ?. e; ]3 y
  
  有几部剧反映埃切加赖的创作的更深层次和更现代化发展的倾向,它们在他整个创作生涯中零散分布。E•梅里美还认为,从某种角度看似乎超出浪漫主义体系的一般特点,可能是受创作的主题、创作的偶然性或受国外文学模式影响的结果。这些剧主要是有关道德的主题剧,描绘的是对立的情感的斗争。这种斗争强迫意识倾向于某种理想,刻意创造出人物,专门为了人物思想或情感的某个冲突设计情节,解决冲突的方案就是作者追求的真正目标。例如,《支票簿》
  
  《支票簿》讲的是一位叫卡洛斯的丈夫,背着妻子玛丽亚与一个叫洛莱托的女人有暧昧关系,不断通信。不巧,卡洛斯的朋友堂•路易斯想讨好玛丽亚,离间他们夫妻,就把这些情书给了玛丽亚。为此,玛丽亚设计了一场十分巧妙的报复丈夫的方法。她取下情书的空白页,按同样日期,准确地模仿和改写,杜撰出了一封她与堂•路易斯之间的情书。然后,她故意让丈夫看到,认为这样就使他得到了足够的惩罚,随后又把丈夫的真情书与她的假情书一页一页对照,说明如果丈夫的背叛是真实的,那么她的就是假的。、《嘴唇上的死亡》
  
  《嘴唇上的死亡》的情节是,一个卡尔文派的狂热教徒瓦尔特在日内瓦以凶残出名。他得知卡尔文派痛恨的一名叫米盖尔•塞维特的阿拉贡人就藏在城里,便凭着特务的嗅觉来到一位上了岁数的医生家,家里还有医生的女儿马加丽塔和她的情人孔拉特。塞维特正藏在医生这里。就在一切要被发现之际,瓦尔特挨了重重的一击,倒在地上失去了知觉。医生和塞维特有种药能救活他。孔拉特认为他死是罪有应得。塞维特认为还是应该救活他。最后马加丽塔说服了孔拉特。瓦尔特得救了,但塞维特却丧命了。孔拉特想保护塞维特也被杀害。不过,瓦尔特也得到了应有的惩罚:他最终发现这位勇敢的年轻人正是他的亲兄弟。、《两种义务间的冲突》

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  《两种义务间的冲突》的内容是:一位叫堂•华金的富有的银行家,幸福地与女儿安帕罗和秘书雷蒙多律师住在一起。雷蒙多很快要成为他的女婿。就在这时,从美洲来了两个孤儿:安帕罗童年的好友多洛雷斯和她的兄长巴尔塔萨。兄妹俩是来寻求正义的。他们的父亲是一起神秘谋杀案的牺牲品,凶手的名字就在密封好的文件袋中。他们要把这些文件交给委托办案的律师。在安帕罗再三请求下,雷蒙多律师接手了这个案子,并发誓要替他们讨回公道。他收下文件,细细一读,发现凶手不是别人正是他未来的岳父堂•华金,他在无证人在场的一次决斗中杀死了要毁灭他的人。怎么办?如果将此事公之于众,他就要失去大恩人,伤害无辜的未婚妻,从而毁了他一生的幸福。他犹豫,搪塞,寻找权宜之计。然而结果更糟,巴尔塔萨与他打架,文件被抢走,弄得他一筹莫展。最后,银行家得知此事,为了摆脱未来女婿的困境,自杀身亡。等,其中最富戏剧性的感伤剧是《不是精神失常就是品德圣洁》。
  
  《不是精神失常就是品德圣洁》的主人公是个类似哲学家的人,热衷于正义,对品德高尚的疯人堂吉诃德佩服得五体投地,为了纠正错误和使美德战胜邪恶,他置社会的冷嘲热讽于不顾。这位诚实的人有个幸福的家庭,女儿即将嫁给爱德华多。他是阿蒙特公爵夫人的儿子。突然,有一天,他得知他根本不是洛伦索•德•阿文达尼奥,不仅财产不属于他,连名字也不属于他。他原来是个冒名顶替的孩子,是个穷佣人的儿子。这个佣人为贫困所迫同时也出于母爱,同意了女主人要她出让孩子的请求。他不相信这些,但是他的生母在向他揭示这个秘密的同时还向他提供了不容置疑的证据。是应该把一切恢复本来面目?还是应该毁掉他和家人的一切,永远毁掉他钟爱的女儿的幸福?他犹豫着,终于决定服从于责任。然而,他说出的故事过于荒唐,他的表现过于神秘癫狂,他的态度过于顽固不化,这一切使亲友们吃惊、担忧。他是不是疯了?他读的书太多,满脑子是人道主义的梦想,不会是承受不了出了毛病吧?这时,他要别人找个公证人来,以便发表一个放弃所有财产的声明,并把财产正式移交给合法拥有者。他准备交出人们向他索取的证据,而这个证据被放在一个信封里。然而,别人叫来的不是公证人和法律方面的人士,而是一位精神病医生和两个疯人院看守员。接着是一幕令人难受的景色:阿文达尼奥以一种走向祭台的神圣表情,走过去,拿起信封,拆开……只有一张白纸。所有的人都沉默了,确信这个证据本来就只存在于他的病态的梦想之中。然而,证据确实存在过,由于他的生母对她的所作所为造成的后果很后悔,于是用一张白纸换下了那张证据,希望这样做能够挽救一切。不过,她恰好死了。真相再也不能公之于世了。再也不容置疑了,阿文达尼奥疯了,他女儿明白这里有某种可怕和神秘的缘故,扑向父亲,紧紧搂住他脖子,说她永远不会抛弃他。人们把他俩分开。疯人院的看守员把可怜的阿文达尼奥制服了,他将永远消失。 2 Y+ \; c- P. g/ \6 [2 B' V5 ?. e; ]3 y
  
  另一出剧《伟大的牵线人》无疑是他创作顶峰时期最伟大的杰作。他在公正地观察生活的基础上对人类的劣根性进行了无情的鞭挞。在他的剧作中,这是艺术风格表现得最完善、最吸引人的一部。但是为了追求轰动效应,剧中运用了强烈对比与夸张。他过多地使用了信手拈来的巧合和机关布景造成的表面戏剧效果。早在但丁的《神曲》的《地狱篇》第五歌的诗句中,就出现过一个叫加勒奥托的角色:“他全身发抖地亲了我的嘴:这本书/和它的作者都是一个‘加勒奥托’。”后来在克雷蒂安•德•特罗亚
  
  克雷蒂安•德•特罗亚(1135?—1191?),法国作家、诗人。改写的古代法兰西传奇《湖上的朗斯罗》中,也有一个叫加勒奥托的年轻侍从,他是游侠骑士和美丽的归内维尔皇后之间的爱情的牵线人。但埃切加赖的这个剧本借用上述两部作品中的人物命名——伟大的加勒奥托。《伟大的牵线人》,却颇有新意。这是一部在他的戏剧中经常出现的三重唱:丈夫、妻子与养子之间的故事,发生在19世纪某年的马德里。这部三幕诗体剧由一个散文体对话作为开场白,通篇以累赘啰唆但铿锵有力的八音节或十二音节的韵文写成。品德高尚、慷慨大方的中老绅士堂•胡利安和年轻美丽的妻子特奥多拉、养子堂•埃内斯托住在一起。埃内斯托是个诗人,具有炽热的情感和诚实的良心。他正酝酿写一部各种人物无所不包的大型戏剧。他构思的主人公叫“大家”,“大家”在全剧仅用“一闪而过的眼神”“窃窃私语”和“背后搞小动作”表现剧情。埃内斯托想以“大家”作为他要谴责的对象,写一部“所有内容应该是简单的、普普通通的、甚至是不登大雅之堂的”剧本。他认为“戏剧本身不是靠外在表面现象去表现的,而是人物的内在表现,情节缓慢地发展,今天抓住观众的思想,明天就会占据他们的心灵。它是靠潜移默化的力量去征服观众的”。然而,正是“大家”的窃窃私语酿成了埃内斯托后来的不幸遭遇。他对保护人堂•胡利安的妻子特奥多拉很是倾慕。不过他很好地克制了这种感情。假如没有那些伟大的牵线人——“大家”帮忙,事情还不致如此。“大家”包括的人物太多,无法按照埃内斯托的设想——登场亮相,故由胡利安的弟弟塞维罗、弟媳梅塞德斯和侄子佩皮托代表。他们三人向胡利安发出警告:他的善良受到威胁。起先,胡利安对这些含沙射影的话不屑一顾。后来造谣中伤和诽谤愈演愈烈。为了平息这一切,胡利安同意埃内斯托搬到外面,他单独租了一套房子。埃内斯托给了对特奥多拉有不恭之词的内布莱达子爵一记耳光。这事又由传声筒佩皮托传到胡利安的耳朵里。他先一步向侮辱了特奥多拉的那个子爵进行决斗。特奥多拉得知此事,跑到埃内斯托的新居,劝他不要决斗,因为这是无意义的牺牲。正争论着,有人来敲门了。特奥多拉为了避免麻烦,躲进卧室中。埃内斯托打开门,原来是决斗场的证人把身负重伤的胡利安抬来了。他们想把他放到埃内斯托的床上,埃内斯托百般阻挠,这使他们很吃惊。这时,特奥多拉只好从卧室里出来了。他们俩再怎么表白自己的无辜也是徒劳的,因为他们俩在一起本身这件事就证明了他们有罪。塞维罗、梅尔塞德斯和佩皮托添油加醋地一说,更使人认为他们两个无可否认地有罪。胡利安感到被自己最疼爱的两个人欺骗了,在辱骂了埃内斯托、诅咒了特奥多拉之后含恨死去。塞维罗要把她赶出家门。这时绝望的埃内斯托对可怜的特奥多拉充满怜悯,向她表达了爱情。恶毒的谣言成为事实,最后促成了美满的结合。 copyright Banbijiang
  
  《伟大的牵线人》首演后获得巨大成功。著名小说家帕拉西奥•巴尔德斯
  
  帕拉西奥•巴尔德斯(1853—1938),西班牙小说家。热烈地祝贺演出成功,称这部“现代正剧终于讲出了某些有益的东西,得到观众的青睐,左右了观众的情绪,终于使坚冰融化”。不过,他也指出埃切加赖戏剧中存在人物形象不鲜明、情节虚假、过多暴力场面等缺陷。也有的评论家认为这部剧“废话连篇”,又落入荣誉观的俗套,埃内斯托受到造谣中伤要用决斗保持名誉,其实他内心一直在名誉和爱情之间做着矛盾的选择。全剧自始至终以哗众取宠来博得观众的欢心。为了追求轰动的效果,作家紧抓一个情节就随它任意发展、起伏跌宕地克服种种虚构出来的艰难险阻,至于整部戏的剧情发展的逻辑性、真实性则完全置之脑后。回忆一下这部戏的一段不太真实的剧情吧:埃内斯托搬到新居,特奥多拉又愚蠢地跑来表白他们之间本来就没什么。正谈着,胡利安在决斗中负伤,而决斗的场地恰恰在埃内斯托的住房上边,公证人又恰恰跑到埃内斯托的新居请求急救。听到门铃声,埃内斯托偏偏叫特奥多拉躲进卧室中,他们的对话又告诉人们这卧室正好没第二个门。当埃内斯托极力反对人们把受伤的胡利安抬进卧室的床上时,特奥多拉虽然心中无鬼,但也躲不出去,只好跑出来抢救在决斗中负伤的丈夫。所有人都亲眼见到她从卧室出来,谣言有了证据,伟大的牵线人——“大家”终于达到了目的。其实,这场戏在第二幕结尾就应该在观众的热烈掌声中收场。可是,埃切加赖又给它安排了一个场景很好但荒谬而不真实的结局。
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  除了反映道德的题材,埃切加赖作品中也偶尔涉及哲学、宗教和政治题材。不过,作品中很少明确反映他的哲学或宗教观。他没有把舞台当做审判台。他既谈卡尔文主义(《嘴唇上的死亡》),又议论天主教(《路标与十字架》)。《在埃及的奇迹》《两个宗教狂》《黑衣人》中仅能部分反映出世俗与教会的斗争。虽然他拥有很多政治素材,但仍坚持以宽容的态度进行不伤人的讽刺(《没有结局的喜剧》)。看来,塞万提斯所说的“典范般地批评而不是血腥般地抨击”,对埃切加赖的创作有某种影响。埃切加赖的创作主题大多是谈论道德的。这些主题既没有什么革命思想也无改革性或社会性主张。它们既不是对抗法律的辩护词,又不是针对当代突出问题提出的大胆答案,也不是对与民众息息相关的现存日常事物的尖锐批评。总之,埃切加赖既不是一个激进的社会改革家,也不是一个劝人改宗的传教士。创作后期他还写了几部以妇女形象为主的作品,如《玛丽亚娜》《爱记仇的女人》《街头歌女》《疯女人》《溅血濯耻》等。如在后一部剧中,读者可以看到两个迥然不同的妇女形象:真心实意地爱着男主人公费尔南多的马蒂尔德和靠不正当手段获取与费尔南多结婚的恩里克塔。被误解、冷落在一边的前者得到恩里克塔的情夫的一封信,并把它交给了费尔南多。愤怒的马蒂尔德杀死自己热恋着的费尔南多的新婚妻子,而溅到她手上的血迹变成了费尔南多为了维护自身荣誉所需要的“洗刷耻辱的血迹”。从中可以看出,即使在以女性为主的戏剧中,也没减少情节的恐怖程度与危言耸听的弊端。
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  自然,由于追求戏剧效果,强烈的不真实性构成他的浪漫主义创作中的一个特点。他的剧作是以他的个人愿望为基础的,是依赖一系列必须不断发生的偶然的奇迹而站住脚的。换言之,如果没有命运的参与,一切都将是虚无的。在观看或阅读他的剧作时,我们最初很可能牢牢地被吸引住,盲目而顺从地追随剧情的发展直到剧终。但是,如果我们仔细思考和热烈辩论一下,剧情的小毛病、不连贯性和不真实性就立即显示出来,整个结构上的缺陷就暴露无遗。这就好像一座摄影棚的建筑物模型,只有正面华丽的门脸,进去细看,只能发现由薄板条、破裂的石膏、剥落的油漆和细麻绳构成的材料。
  
  我们应该承认,实际生活中的确存在一些离奇的遭遇、纯粹的巧合,剧作家把生活中或历史上实际出现的一些充满偶然性的奇闻轶事搬到舞台上,不应该被指责为歪曲现实。亚里士多德和布瓦洛在谈到真实性时就说过:真实有时可以不像真的事。不过,埃切加赖把他的整个戏剧体系过多地建筑在偶然性上面了。其实戏剧并不是由偶然构成的,如果说戏剧中有偶然性,那也是作者凭主观愿望和突发奇想强加进去的。在生活中,我们遇到的偶然性——命运应该是不期而遇的、盲目的,然而,埃切加赖戏剧中的偶然性则完全是在事先策划好的目的之下想象出来的某种或某一连串明显不真实的奇怪事情,是故意安排好的某种剧情剧变。再举几个不真实性的例子:《复仇者的妻子》中奥罗拉突然失明和又奇迹般地复明;《在剑柄里》和《在死亡的气氛里》中均有某个垂死的人用剑蘸着鲜血写下长长的信;《如始如终》中妻子很容易地杀死了黑屋中的丈夫,其实,只需一根火柴这部剧就全垮了。再例如,《无边的海洋》中莱昂诺尔被莱昂纳多呼之即来的安排就明显不真实。因此,如果只是为了剧情的突变,而不顾客观环境,这种做法就显得过分做作,从整体上也就暴露出人为的痕迹,即使作品有很强的抒情性,也掩盖不了这种人为制造的、极其明显的不真实感。如果达到这种程度,它与普通情节剧也就没什么区别了。

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  埃切加赖在悲剧中注重揭示美德无法战胜邪恶。他把故事的结局安排得像命运一样,盲目而无情。他既杀好人又杀坏人,对弱者毫不留情。可怜的丈夫堂•巴勃罗被妻子亲手误杀(《如始如终》);有骑士风度的阿文达尼奥只因为过于诚实而被关进疯人院(《不是精神失常就是品德圣洁》)。许多人的悲惨命运引起观众的怜悯,同时又使观众为正不压邪而感到愤怒。作者承认的唯一一次善有善报的情况是在《有几次在这儿》中,拉斐尔完成了职责得到回报。作者为人们指示的答案是:美德最终肯定会在天堂得到回报,只是人们要有点耐心。这实际是作者一种消极人生观的流露。他设计的戏剧结局往往是差强人意和充满感伤主义的。例如,《总是出丑》里试图揭示人们越是正直,也就越可笑,说明“行善,别人就把你当傻瓜”。一位年轻人具备一切正直的品格,然而却被一个朋友和自己的妻子所骗。为了避免再出丑,就自杀了。实际上,他展现的这种冲突在现实生活中并不多见。他酝酿出来的戏剧并非一场真正人类冲突中的活生生的复制,而是事先就列出主题,并按照预定的逻辑灾难性地发展剧情,所有事件都必须严格地走向这个事先安排好的结论。戏剧中的人物不是来自活生生的现实中的一些有血有肉的形象,而是一种由确定的力量促成的一些抽象的拟人化的形态。他的矛盾性就表现在:一方面,努力要使大家屈服于他的题材的典范性展现,另一方面,又尽量将这种围绕题材的情感的随意和自然的发展禁锢于某种预先设计好的效果中。对这种效果的执意追求使他的作品过分缺乏心理上的真实性。 4 y3 _, q3 z0 l* C) T' f7 T; e5 \8 q
  
  埃切加赖的全部戏剧作品对人物的个性刻画都不够充分,人物显得苍白无力。他的戏剧存在于情景之中,正是情景本身决定了角色,制造了每个人物的特点。作者不惜一切代价,甚至不在乎真实性和善良的愿望,按照自己的最初考虑设计场景,并使整个行为围绕这一场景运动。人物的行为不是从人物个性中推理出来的,相反,个性是按照行动所希望的样子塑造出来的,换言之,人物个性是不存在的。在他的六十多部剧本中,很难列举出两三个能给人永不磨灭的印象的典型角色。而这点无论是莫里哀还是莎士比亚都能轻易做到。虽然他的戏剧轰动一时,但几乎所有人物很快就在观众的记忆中消失了,原因是他们的特征很模糊,太雷同,不醒目,难以捉摸。结果,他们一个一个地出现,又一个一个地像影子一样很快相互重合,混淆在一群同他们一样既无个性又无特征的群体之中。由于埃切加赖全力以赴地追求戏剧效果,首要目的是用事件使观众吃惊,对观众心灵有所撞击,把观众牢牢吸引住,所以,缺乏对人物个性的心理描述,故事内容不太真实,整个结构逻辑性不强。真实塑造人物个性并使人物按照其性格行动,这比创造一种真实行动更困难。创造一种真实行动只需要普通的理性就够了,然而为了描绘一幅与心灵相似或与人类意识相似的图画,并把它们按实际状况展示出来,这就需要艺术家进行思索,需要某种关键的洞察力和哲学思想。
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  不少人认为,埃切加赖对人物缺乏观察力或者说观察力不够透彻。究其原因,一些人说他像所有科学家一样仅仅从外部来看待世界,生活经历几乎总是与真正的知识不相容。甚至还有人说,他具有的科学态度只能损害他的创作,因为科学家的思维方式与文学家的相反。他这样一位科学家并非属于这个世界,因为他不了解人类心灵和人类灵魂深处,他对“社会契约”只是一知半解。对他来说,解决人类存在的问题几乎像处理数学方程式那样容易。另一些人认为,由于他长期埋头于书本之中,远离现实生活,形成了存在于他想象力中的一种抽象人性,他经历过的生活还不如他思考过的生活多。其实,如此分析笔者认为未免失之偏颇。因为,正确的推理习惯和严格的演绎方式并不是导致人们犯错误和失真的先决条件。很好地解决一个高等数学问题和有逻辑性地安排一个剧情,这是两个肯定不同但绝非必然对立的行为。诚然,埃切加赖是工程师出身,难道一位工程师就不能获得与专职戏剧家或小说家一样的对世界的认识吗?莫拉廷
  
  莫拉廷(1760—1828),西班牙戏剧家,著有《姑娘们的同意》《新喜剧》等。曾是金银匠,哈森布斯是木器工人,布莱东•德•罗斯•埃雷罗斯 4 y3 _, q3 z0 l* C) T' f7 T; e5 \8 q
  
  布莱东•德•罗斯•埃宙罗斯(1796—1873),戏剧家、诗人。在1808年爆发的西班牙反法独立战争中当了十年的士兵,1837年当选为西班牙王家语言科学院院士。只是个士兵。难道埃切加赖对人类的了解程度还比不上这些人吗?至于说埃切加赖缺乏生活经验,这更是无稽之谈。因为从阅历来看,他是一位紧密地参与商业竞争和政治生活的人,是紧跟时代发展的人。他曾五次出任大臣,先后在马德里、巴黎、伦敦、罗马等地居住过。而且,他从事戏剧创作时已经42岁,在这个年纪是不可能缺乏社会经历的。如果要寻找埃切加赖戏剧的缺陷的根源,既不能只从他的生活轨迹中找,也不能完全归因于他的思维习惯,而是应该探讨影响他形成戏剧创作目的和情节处理方式概念的流派,同时,也应该从历史的角度探讨西班牙传统文化对他的影响。实际上,不管埃切加赖愿不愿意承认,他的艺术观从本质上与黄金时代伟大的剧作家没什么差别,也与早期浪漫主义作家的艺术观极其接近。洛佩、蒂尔索、卡尔德隆以及后来的戏剧家没有在作品中采纳更多的心理描写,并不是因为他们无能为力或是缺少知识和阅历,而是因为他们是为了公众才写作的,他们认为只要有令人吃惊的突变、繁多庞杂的情节和生活的表面化处理就足以满足观众了。过分追求戏剧效果也使心理分析方面存在严重缺陷。埃切加赖在获得巨大成功的同时,也不断地受到文艺界一些人士的批评。这些人认为,埃切加赖的狂风暴雨式戏剧都是以一切贡献于一时的效果为目的的,在理性、观察力、道德的真实性方面明显过于薄弱。虽然借助于精神力量,观众获得了丰富的想象力和深刻的印象,但是一旦心平气和,就一切都不存在了。如果观众再细心地思考一下,更会毫不留情地发现创作概念或制作过程中的弱点。埃切加赖的戏剧缺乏温柔。他作为伟大的情感煽动家却无视情感中的温柔、细腻和宽容的一面。他可能使人们心潮激荡,但绝不会把人们牢牢吸引住。他笔下的人物可能是观众心目中的英雄,但绝不会是观众的朋友。这是由心理分析方面的缺陷造成的。 4 y3 _, q3 z0 l* C) T' d5 l,; e5 \8 q
  
  埃切加赖即兴创作的剧本缺乏文笔,细读时尤其会有这种感触。他的一生始终在诗剧和散文剧之间徘徊,早期他以诗剧为主。西班牙诗剧有某些缺点,例如,过分使用空洞而夸张的雄辩辞藻,常常利用含混的和音替代准确和清晰的思想,不断运用各式各样的修辞装饰打扮自己,过多沿用古老的正在复兴的贡戈拉文体中的繁琐文笔。受此影响,埃切加赖诗剧中用词不当、粗糙模糊、生硬拼凑韵律的缺点表现明显。后来,他比较倾向于散文剧的创作。E.梅里美、索贝哈诺等人认为他的散文剧比诗体剧好。与诗剧相比,散文剧更要求准确性,更限制了空虚和夸张的情感和思想的随意发挥,也就更接近于普通人们的生活。他的60多部作品中有大约30部是用散文写的。这些散文剧运用隐喻、想象、拟人等手法,具有一种浪漫主义和古典的色彩。而且,他最好的作品大部分是散文剧。
  
  如果客观地对埃切加赖的艺术创作进行一个总的评价的话,可以从以下两方面分析。首先,从现代人的角度看,他的艺术确实不太朴实,不太多思,不太尊重逻辑和真实性’而且随着时间的推移,他的缺点越来越暴露无遗,文笔夸张、浮华,缺乏完整的心理描述,矫揉造作。他笔下的人物好像不是人而是一些盲进的力量。无情的命运压迫他们,推动他们,碾碎他们。为了触发观众的灵感,将观众引入一种悲惨和恐怖的场景之中,他真是不惜剧情失真并且处理手法幼稚。没人比他更爱用这些手法了:毒药、匕首、药剂、暴露的信件、秘密、戒指、圣母十字架等。他不惜牺牲一切来达到艺术效果和悲剧性的高潮,而这种高潮是以恐怖和震惊的方式刺激观众心灵的,也的确得到了观众的掌声。一位评论家说,埃切加赖的戏剧不是在说服,似乎也不是在打动,而是在吓唬观众,竭尽全力使观众的神经末梢紧张起来。还有人说,他是“一位尚末摆脱少年时代的天才”。阿索林对埃切加赖做过严厉的抨击,称他的戏剧“不合乎逻辑”,是“畸形物”。戏剧人物好像卡通片,动作夸大生硬。戏剧中的悲壮场景“荒唐透顶”让人产生一种可笑的担忧感,情节的前后衔接也极不合情理。卡萨杜埃罗则用精练的一句话对埃切加赖作出评价:空洞无物、哗众取宠、矫揉造作的最高顶峰。一些现代文艺评论家干脆称之为“废话正剧”。今天,埃切加赖的戏剧已经成为博物馆中的一件历史展品,只有社会学家要从文学角度进行社会研究时,才会对这件古董感兴趣。但是,埃切加赖的戏剧今天被某些评论家称为浪漫主义戏剧的“垃圾”,也许后世会被称为经典佳品,就如同我们今天把黄金时代的戏剧作家加以肯定、称赞,而18世纪的学院派学者们却把他们的作品称之为“垃圾”一样。 本文来自半壁江图书频道
  
  然而,从另一方面看,受当时的文艺思潮影响,由那时的社会环境所决定,埃切加赖选择了更趋向于自由地发挥、更看重突发的奇想、更追求对观众心灵撞击的这种创作方式,它合乎当时观众的口味,也因此给他带来了巨大的成功。“埃切加赖戏剧现象”使他称霸戏剧舞台长达25年之久,任何人都不能不承认他的作品在那个时代的确具有某种独特的魅力。萨因斯比喻说:“埃切加赖像一阵突如其来的风暴,让观众目瞪口呆,令评论界瞠目结舌。所有的人就像看到大自然中的奇观——彗星拖着长长的尾巴划过天空那样,对埃切加赖的出现无言以对。”埃切加赖以一种特别的技巧操纵着所有极端感情的狂流,让这些感情听从他的安排,让命运变成他的合作者和同谋,结果,他成为他那个时代获得成功最多、征服观众最多的戏剧家,他对于整整一代人具有的思想支配力至今仍令人惊异。如果仅从他获得辉煌的成功这点看,阿尼阿诺•皮尼亚认为:“埃切加赖把黄金时代的戏剧精华、卡尔德隆的‘名誉至高无上’主题的外在表现形式、浪漫主义哗众取宠的表演方式与从易卜生戏剧中得到的方法论启迪完美地结合起来,将它置于生动感人的戏剧结构之中,再配以无病呻吟的诗句来表达情感,最后,这些作品使他成为他所处时代的‘大自然的怪物’。”一些文学评论家比较客观地分析了他的作品。索贝哈诺按照创作体裁将埃切加赖的戏剧分为两类:第一类是早期不符合时代潮流的作品,以诗剧为主,属于“十分感人的真正废话”;第二类是取材于当代生活还能让人忍受的散文剧。1930年纽约出版的《西班牙文学史》则说:“有时埃切加赖把观众带到不太可能存在的深渊之中,但同时又想方设法把他们领出来。”即使埃切加赖的创作有这样或那样的缺点,冷静的观众也能够很快发现这些缺点,但是在观看演出时,很少有人不被剧情深深地感动。克拉林 半壁江图书频道
  
  克拉林(1852—1901),西班牙小说家、文学评论家。
  
  曾说过:“埃切加赖的戏剧可能不太理想,但是除他之外我们没有第二个戏剧家,这是目前的现状。”可以说他是浪漫主义叛逆运动的文学领袖,他有一批弟子,正如路易•阿隆索在1881年出版的《当代戏剧家》一书中所说:“在戏剧领域中,埃切加赖在戏剧舞台上革命性地塑造了他自己,他点燃了西班牙舞台,而且这场火仍旧在燃烧。”就连一位无论政治思想还是创作方法都与埃切加赖大相径庭的著名戏剧评论家伊格内西奥•何塞•埃斯科瓦尔,在目睹了《伟大的牵线人》的首演带来的轰动效应后,也不得不承认他的影响力,并四方寻求支持,努力促成埃切加赖戏剧选集的出版。作为埃切加赖成功的主要见证人,他在为《埃切加赖戏剧选集》写的前言中说道:“我出席了所有或者说几乎所有您写的剧本的首场演出。说实话,我并不是作为您的热情崇拜者参加的(请原谅我的坦率),而是以一种对任何普通东西都有极大兴趣的态度观看的。我听到观众雷鸣般的掌声,也目睹您每部戏剧带来的热烈争辩场面;我听到过某些人失去理智的言论,也看到过另一些人谩骂抨击的表现;我读过评论家用手术刀完成的细致剖析,也听见如醉如痴的戏迷们大唱的赞歌。从这一切现象中,我明白了,现在我要公开宣布:任何人对您的作品都不会无动于衷……尽管对您作品中的那些倾向(艺术的、政治的或是社会的倾向),无论如何我都不会自觉自愿地赞同,尽管我也从未被您最富戏剧性的场面感动得落泪,但是,我仍然被您的戏剧征服了。必须承认,您是这个时代最具有畅想力的戏剧诗人。特别是1881年3月19日这个难忘的夜晚看到《伟大的牵线人》首场演出后,对您的评价已经不存在分歧和争斗,有的只是步调一致的祝贺、颂扬和掌声。对我们这些曾一度受舆论影响徘徊不前的人来说,这次得到了感观上的最大满足。” i6 N, A/ X5 @0 Z7 f7 x. T9 P4 C5 C( }7 H* y
  
  埃切加赖是个伟大的浪漫主义诗人。但他不是以其诗句而是以其源源不断的灵感,实现了从梦中唤醒整整一代人的奇迹。他让这一代羞怯的、被无聊和偏见折磨的、被虚伪和陈旧的传统束缚的人们去追求伟大的、标新立异的、独创的思想,去追求向往自由的情感,去追求悲壮的爱情。埃切加赖的戏剧使人们学会了梦想,学会展开思想的翅膀飞翔。
  
   
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