李叔同将《茶花女》推荐给曾孝谷看，而曾孝谷看完后，也连连称奇。两个同窗好友一致认为这是一部很好的舞台剧作品，其中提出的爱情和社会偏见的主题非常适合眼下正在逐渐流行的民主风气，它将会激起人们对婚姻和家庭重新进行思考。

　　春柳社确定演出《茶花女》之后，曾孝谷又请来了好友藤泽浅二郎到排练现场指导，并且帮助租赁剧场。舞台布景是按照日本戏剧的做法用报纸糊在木框上画出来的，这种背景用过一次后可以涂掉，再画上新的图案。演出所需的大部分费用是由李叔同来承担的，因为春柳社的成员中唯有世家出身的李叔同最为阔绰。

　　李叔同被定为女主角玛格丽特的不二人选，在排演期间，李叔同表现得非常认真。他自己买服装，自己化妆，天天在镜子前面一颦一笑地模仿着这个巴黎名妓。由男性扮演跨度很大的女性的角色，李叔同要试着去体会女主角的内心。为了这个角色，他经常整夜不眠不休，揣摩着角色。阿尔芒的父亲由曾孝谷来扮演。曾孝谷由于和藤泽浅二郎学习了一段时间的表演，所以对于饰演剧中人物可谓驾轻就熟。

　　1907年2月11日，日本东京，最高温度12摄氏度。这一天，位于骏河台的中华基督教青年会礼堂里异常热闹，春柳社的《茶花女》正式公演。由于《茶花女》是多幕剧，春柳社只选了第三幕中的两场戏来演出：一场是阿尔芒的父亲发现了阿尔芒跟一个妓女在一起，他劝说茶花女离开自己的儿子；第二场是茶花女在离开了阿尔芒之后，贫病交加，以至病危。弥留之际，阿尔芒父亲前来表达自己的愧悔之情。

　　演出吸引了2000多人前来观看，其中大部分是中国留学生，也有少量的日本人和美国人。在观看演出的众多人群中有一个18岁的少年，他与李叔同、曾孝谷一样，也是一个在日本的中国留学生，他就读的学校是东京的早稻田大学。在这之前他一直酷爱京戏，从不知新派剧为何物，但这次看了李叔同的表演后，不由得被这种新的戏剧形式深深吸引。他在以后的回忆录里这样写道：“这是第一次中国人正式演的话剧。因为既有了良好的舞台装置，而剧中人对白、表情、动作等等，绝对没有京剧气味，创造了一种新的中国戏剧。”

　　这个年轻的学生叫欧阳予倩，若干年后，他因出演京剧《黛玉葬花》中的林黛玉而声名大噪，与梅兰芳齐名，被时人称为“南欧北梅”。同时，他也是中国早期话剧的先驱者和开创者。

　　但是在当时，欧阳予倩还是一个单纯的学生，那天晚上的演出激起了他对新剧表演的浓厚兴趣。他写道：“我当时很惊奇，戏剧原来有这样一个办法！可是我心里想：倘若叫我去演那女角，必然不会输给那位李先生。我又想起他们都是大学和专门学校的学生，他们演戏受人家欢迎，我又何尝不能演？于是我很想接近那班演戏的人。”

　　后来，欧阳予倩果真加入春柳社，并成为日后春柳的中坚力量。其实，春柳社在《茶花女》演出成功后，又吸收了一大批新成员，从一开始的几个人，迅速发展到80多个人。1907年的《北新杂志》第三十卷刊登了《春柳社演艺部专章》，其中明确了春柳社向欧美戏剧学习的宗旨。他们当中的许多人都成为了中国早期话剧的开拓者。《茶花女》的演出在留日学生中引起了不小的轰动，中国近代资产阶级启蒙思想家严复曾有诗写道：“可怜一卷茶花女，断尽支那荡子肠。”

　　演出的盈利被寄回了国内，随着一笔笔的财物转入国内灾民的手里，这次留学生在日本演出盛况的大量讯息也传回国内，上海的报纸添油加醋地作了报道。就是这次演出，让很多国人开始熟悉并了解了新剧。《茶花女》成了中国话剧的一个里程碑——中国话剧在风云变幻的年代里跨出了第一步。

　　评论界唯一的微词是针对李叔同的。虽然李叔同非常投入地扮演了玛格丽特，但他的声音不够悦耳，表情也有些生硬。演得比较好的倒是曾孝谷扮演的阿尔芒父亲。

　　在初战告捷的鼓舞下，春柳社经过了三个多月的排练，1907年6月1日和2日，在离东京大学不远处的日本乡座正式公演《黑奴吁天录》。这是改编自林纾翻译的美国斯托夫人的名著《汤姆叔叔的小屋》的一个五幕话剧。

　　有了前次的成功，日本著名戏剧家、文学家坪内逍遥、小山内薰也慕名前来看戏。曾孝谷、李叔同和谢杭白等人的表演让他们感到惊讶，看完戏后，纷纷在报刊上发表文章，认为中国青年的这种演剧象征着中国民族将来的无限前途。他们高度评价曾孝谷、李叔同和谢杭白等人的表演，尤其是曾孝谷扮演的黑奴妻子，演技熟练，身段灵巧，做派和表情也很细腻。谢杭白饰演的乔治，在念词、动作和表情方面颇见功力。

　　应该说演出成功最大的功劳应该归于曾孝谷所改编的剧本。在创作中，曾孝谷并没有拘泥于原作，而是对剧本进行了创作性的加工，减少了原作中宗教说教的成分，也革除其中部分哀婉感伤的内容。斯托夫人小说中的汤姆本是一个善良敦厚的老黑奴，笃信宗教，逆来顺受，但是在曾孝谷笔下，却变成了一个不畏强暴的反抗性人物。剧中，他帮助女奴逃跑，斥责主人的龌龊行为，具有要求独立解放的积极思想，反映出了当时中国人所亟需的一种民族精神。

　　正如欧阳予倩在多年后的评论一样：“凡属美国绅士老板们虐待黑人的情形，都根据斯托夫人小说所描写，没有增加一丝一毫的夸大。至于书中认为善良的绅士如地主解而培、工厂主威尔逊等，我不能不撕碎他们的面纱，揭露出他们的本来面目。”

　　这是春柳社最有代表性的一次创作活动，引起了比《茶花女》更大的轰动。东京演出的几天以后，国内《新闻丛报》发表感慨：“专制心雄压万天，自由平等理全无。依微黄种前途事，岂独伤心在黑奴？”

　　而当时在日本读医科的鲁迅看后也在日记中写下了这样一段：“漫思故国，来日方长，载悲黑奴前车如是，弥益感喟。”

　　由于《黑奴吁天录》的剧本按现代话剧的分幕形式用口语写成，因而被欧阳予倩称之为“可以看作中国话剧的第一个创作剧本”。

　　时隔半年，春柳社再次推出《天生相怜》，这是一部原汁原味的西方戏剧，小资情调非常浓厚。剧中李叔同继续反串，在剧里出演画家的妹妹。但是这回，他的扮相遭到了彻底的否定。评论家批评他身材高挑，又比较瘦弱，在舞台上出演少女，缺乏妩媚和丰腴的线条。再加上他没有经过专业训练，眼睛里缺乏顾盼流转的神情，台词的发音也欠柔和，于是人们说李叔同不够标致，扮演女性角色还相当欠缺。

　　一向心高气傲的李叔同从未遭遇这样的批评，“二十文章惊海内”的他从少年时期就被人追捧为才子，也以多才多艺自诩。诸多的批评让他的自尊心受到了伤害，从而对表演失去信心。

　　李叔同在艺术领域鲜有失败，偏偏在表演上竟吃了败仗。从他年轻时期的照片看来，相貌还算清秀，眉眼之间也颇有几分女子的柔媚气息。但是男子毕竟是男子，嘴部的线条稍欠柔和，喉咙的喉结也比较突出，再加上天然雄浑的嗓音，在舞台上怎么也没法假定他是个女子。

　　试看中国的梨园，男旦通常是要受到十多年酷暑寒冬的自我训练，才能在舞台上表现出女子的风情韵致来。戏剧大师梅兰芳为在舞台上展现一双纤手，一对媚睛，曾对镜习练了不知多少回，寒风酷暑，年复一年，才成功地扮出了女子模样的弱柳扶风，顾盼流连。

　　而中世纪的西方社会为了追求逼真的艺术效果，曾采取过更为极端和残酷的手法。在17世纪的意大利，由于罗马教廷严格禁止女性歌者在教堂里演唱，所有教堂圣乐的女声高音部分都是由男童代唱的。但男童进入青春期后，嗓音自然会发生变化。为了让男童在变声期依然保留高音，他们给这些男孩做了阉割手术。但是手术在施行时只除掉睾丸，这样一来，这些男童在成年后，既保有男子的体格和肺活量（阉人歌手的肺活量与横膈膜的支持力惊人，一个音能保持延续一分钟），又能保持着童声时期的声带和喉头，让自己的声音兼有女子纯净、轻柔和精巧的质感。这样的声音，是一般歌者永远无法企及的。

　　虽然手法残忍，但阉人歌手在当时的确冠绝一时。他们类似天籁的声音风靡了欧洲大陆，受到大多数王室家族的推崇和追捧。

　　直到启蒙运动以后，启蒙思想家们纷纷鞭挞这种做法丧失人道，阉人歌手才不复存在。凄美动人的电影《法里内利》就是一部讲述意大利阉人歌者法里内利一生的悲剧故事。据统计，在罗马教廷的支持下，到了17世纪后期，每年受阉割的教廷男童约有4000名。

　　回溯东方和西方的戏剧艺术发展史，为了追求“假定性”舞台极致的逼真效果，有多少男性演员为了以假乱真，装扮女子形象而牺牲自我，磨炼修身，甚至是不惜自残。所以，在诗文颇见功力的李大师身上，这一项不能靠天分，要的是一点一滴的积累和体验。《天生相怜》之后，自尊心严重受挫的李叔同不再醉心于表演，也将对戏剧的一腔热情放下了，并渐渐地淡出春柳社，不再登台。

　　这充分说明了话剧在它的诞生初期，还带着严重的戏曲遗风，并没有摆脱程式化的痕迹，并非真正的新剧。男女同时出现在舞台上是新文化运动之后的20世纪30年代才确立的。而在这段时期，中国话剧走过了一段艰难的路程，进行着缓慢的发展。

　　但是不管男扮女装的茶花女在舞台上看来有多么不协调，“她”的形象在西方人眼里有多么怪异，1907年在东京公演《茶花女》，被后人看作是中国第一个话剧作品，中国话剧终于开始了它的第一个纪年，中国博大精深的文艺领域从此又多了一种新的体裁。