莫言：到写《檀香刑》的时候就不管了，该怎么写就怎么写，自由无忌，我没法再把我的故乡虚幻掉，不管别人喜欢还是不喜欢。因为这涉及到我成年记忆中最深刻的东西，火车和猫腔。如果我把它换成江南腔或东北腔我会感到特别别扭，历史上高密东北乡也确实出现过在当时可谓惊天动地的农民起义，在当时的情况下不管那些农民的动机是多么朴素，甚至带有愚昧色彩，但他们的行为现在看确实有非凡的意义，他们利用戏剧的方法，甚至借助岳飞这样的英雄人物作依托，跟掌握着最先进的武器的德国入侵者抗争。

　　把猫腔、火车跟孙丙抗德的故事连在一起，我就必须回到故乡，回到高密，我要非常鲜明地把高密东北乡这个旗帜高高地举起来。因为有这些跟童年、跟故乡、跟历史紧密联系的写作资源，所以写《檀香刑》时确实是得心应手痛快淋漓。

　　《檀香刑》的写作是对优雅的

　　中产阶级情调写作的抵抗

　　夏榆：这几年你经历过很多变迁，人生际遇文学环境都发生了变化，社会环境公众心态和以往也极不同，现在你怎么看自己的写作，怎么看当下的时尚化写作。

　　莫言：时尚化的写作是不可抵抗的，也是无法抵抗的，就像时装跟美人无法抵抗一样，只能顺其自然。好在文学发展到现在有了这样一个共识，就是再没有一种权威的主流的东西主宰一切，每一个作家都有他自己的独特的价值，每一个作家都有他自己独特的世界，每一个作家都要发出自己的声音。

　　在这个情况下所谓的时尚化写作就都有各自存在的价值，包括“少年作家”、“美女作家”都有他们存在的价值。你当然可以反感他，拒绝他，但他还是有自己存在的理由和价值，比如韩寒，比如棉棉、卫慧，你尽可以不喜欢，但你就是无法忽视他的存在。他们会一步步走下去，他们有喜欢他们的读者。

　　反过来他们对我们也可能不以为然，我觉得这些都需要以平常心看待。

　　真正让我反感的还不是这些另类的写作，另类写作一旦取得话语权力以后马上就会进入主流，一个作家的突破很可能会在边缘，一旦突破他马上会进入中心，变成一个流行话语，会走到自己的反面。另类的作家很可能会变成主流的作家，反叛的作家很可能会成为一个传统的工具被别人反叛。这是一个规律。

　　我觉得现在真正可怕的是一些已经取得了写作话语权力的作家，他们用一种伪装得很优闲很典雅的中产阶级的情调写作，这些人充斥出版和传媒界。这当然不只是一个孤立的文学现象，它还是一个社会现象。

　　九十年代开始，社会上确实有一些人发了财，不管通过什么手段，他们对西方一些中产阶级的一言一行进行模仿，包括他们的情调。大概在九十年代中期的时候，北大的一些学者提出在下一个世纪谁决定一部书的命运，究竟是什么人在读书的问题。他们提出了一个“中产阶级”的概念，声称要为中产阶级写作。他们说你要想自己的书卖得好的话你就得讨得中产阶级的欢心。我当时就说在中国，中产阶级的提法还为时过早。我觉得一个中产阶级的审美情趣，那种精神的优雅和灵魂的高贵并不是有了钱就能培养起来的，我想真正的一个贵族要经过几代人的培养，真正的中产阶级要经过几十年的培养才能形成。而当今的中国有几个人能有超出普通中国人的意识呢？

　　写作《檀香刑》如果有什么挑战性的话，我觉得就是和这种所谓的中产阶级的对抗。

　　先锋是一种生活态度

　　夏榆：我刚才听到你说你的写作是一种对抗式的写作。几年前你就被看成是先锋作家，你怎么看当初的先锋或反叛的姿态？

　　莫言：我觉得先锋并不仅仅是一种姿态，先锋也不只是写作态度，实际上是一种人生态度。我觉得你敢于跟流行的东西对抗，你敢于为天下先，就是先锋的态度。甚至在很多人都不敢说心里话的时候你敢说就是一种先锋态度。文革期间敢跟流行话语对抗的地下文学就是一种先锋，巴金在八十年代写《随想录》的时候就是先锋。就我个人的经历，我觉得实际上“文革”前“文革”中对作家写作的禁锢，实际上有的是靠意识形态控制，有的就是作家头脑本身就有的。你从小生长的环境、你所受的教育、你的阅读决定了你不能那样写。我当时的写作就是带着对这种禁锢的突破意识写的。

　　我写《欢乐》写《红蝗》的时候有一些非常表面化的东西，一种对抗式的写作。《红蝗》里写到对排泄物的感觉，《欢乐》里有的地方几十段文字不分段不分行，还涉及到对母亲身体的描写，现在回头看都是一种表面化的对抗。当时引人注目，让很多人咋舌。九十年代以后，随着年龄的增长，创作量的累积，那种有意识的对抗越来越少。到了《丰乳肥臀》之后又掀起一个高潮。到1998年、1999年以后的写作我变得低调，很多的锋芒被藏起来了，当时往后退了一步，有意识地压低写作的调门。我觉得评论家喜欢的那种东西我知道怎么写，比如我写的《三十年代前的一次长跑比赛》《牛》《我们的七叔》《拇指铐》等等。但当我突然变成我从前的调子的时候，很多人又会不喜欢了。

　　《檀香刑》就是这种写作，我已经压了三年了，用那种低调的写作，用那种比较优雅的态度写作。开始写《檀香刑》的时候也想写得不那么剑拔弩张，但压着压着就不想再压了。

　　夏榆：像这种《檀香刑》的写作是不是很符合你的写作天性呢？

　　莫言：当然，如果从写作的痛快淋漓来说很符合我的天性。

　　夏榆：通常人们把先锋的姿态或者态度归结到青年，但是我们看到世界很多优秀的作家，随着他们年龄和阅历的增长，他们对人世的洞察更加敏锐，写作的态度也更加激进反叛，更加彻底。

　　莫言：一个十八岁的孩子可能是非常保守的，一个八十岁的老人可能是非常先锋的。我觉得衡量一个作家是否先锋就看他是不是虚伪，他是不是在用一种虚伪的态度写作。当然小说是虚伪的，用余华的话说作品是虚伪的，但你注入到写作中的情感不能虚伪。我觉得我们生活中最让人切齿的就是虚伪的话语。这甚至不仅仅是一个文学的话题。

　　到二十一世纪还穿着军装写作

　　我感觉不合时宜

　　夏榆：你以前是军队作家，现在转业了，那么作为一个军人和作为一个平民这两种社会角色对你的写作影响有什么差异吗？

　　莫言：我觉得这个差异是巨大的。在部队我尽管天天不穿军装，天天吊儿郎当，我经常受到作风稀拉的批评，但实际上军营对我的束缚还是无形的。在军队，我们经常被要求“你们首先是军人然后才是作家”。虽然你常常故意与这种意识对抗，但你在潜意识里时刻都会意识到你是军人，你也忘不了你是军人。我想这对一个作家是太多的束缚。作家和军人这个职业本身是一个矛盾，作家追求的是创造、自由、情感、叛逆，军人恰好相反。它强调整齐划一和服从，消灭个性。如果没有个性，作家是不存在的，而军营如果全是个性军营也不存在。

　　我想在世界文学里也没有这种现象，西方有很多优秀的作家都有过军营甚至战争的经历，但真正在军营里写作的很少。中国的军营里养了这么多作家，几百个，我想和中国独特的国情有关。中国最早的时候所有的人都是军人，所有的人都要上战场，在战争时代所有的人都穿军装，哪怕跳舞的。

　　我觉得到了二十一世纪还穿着军装写作是不合适宜的。我现在感觉1997年我决定转业离开部队的决定是对的，现在后悔离开得太迟了。当然你不能说军营不好，如果你要生活要过日子在军队是太舒服了，永远没有下岗之忧，没有发不了工资的忧虑，生活会很舒适，很安全。但你要想做一个好的作家的话就应该选择离开它。