郝平：上海话剧艺术中心演员。1970年生于西安，1993年毕业于上海戏剧学院表演系。

主要戏剧作品：《万尼亚舅舅》、《莎姆雷特》、《正红旗下》（获第十三届上海白玉兰表演艺术奖配角奖、第六届佐临表演艺术奖）、《商鞅》、《陈毅市长》、《天堂隔壁是疯人院》、《艺术》（获第二十二届中国戏剧梅花奖及上海话剧艺术中心2004年度“最受观众喜爱的演员奖”）、《好爹好娘》、《谁主沉浮》、《在床上》、《欢乐复活节》、《活性炭》、《秀才与刽子手》、《大哥》等。

王毅：你是考了两次中戏没考上？

郝平：对，第三次考的上戏。

是上戏比中戏好考吗？还是第三年你找到了好的方法？

也不是，因为第一次是考胡军、徐帆他们班的插班生，那时候我在陕西人民艺术剧院，专门拜了一个师傅。那时候小，什么都不知道，听老师告诉我他们班招插班生，就赶紧去了。我们结伴而行十好几个人，不是那种大规模考试，要求可以达到中戏二年级或者二年级半的水平，我们肯定录取不上了，那是在1987年。1988年中戏在西安设了点，我去报，二试就刷下来了。1989年中戏没招，我考了电影学院和上戏，两个学校都录取了。

进校的时候老师就说你像于是之吗？

对，班主任在我们进校的时候说，咱们班招了一个同学人长得不好看，挤对我的眼睛跟指甲盖摁的似的，说是当年的“小于是之”。

当时这么说对你会有压力吗？

当时没压力，现在有压力。当时只是觉得老师这么说，其实是对我的一种鼓励，给我树立一个信心，不是属于长得特帅的偶像型的。后来上戏传开了，都说“小于是之”，我曾经有一段时间专门模仿过于是之老师。

就是看电影吗？

看舞台剧。

上北京来看？

对，《茶馆》我看过好几次。后来看于先生的很多片子，《龙须沟》什么的，也模仿一下。但还是不像，这不是说靠模仿就能达到的。

毕业怎么就分到福建去了？

1993年毕业的时候没想着回西安，因为西安整个的文化市场不好，当时想留在上海或者来北京。北京很多地方跟西安感觉很像，都是皇城脚下的感觉。城市、饮食结构也特别像。当时最想留在上海，上海人民艺术剧院和上海青年话剧团那年正好准备合并，不要人。后来联系到实验话剧院和中国青艺，也是因为改革不要人，一个名额都没有。那怎么办呢？四年大学不可能没事干，当时意气风发。正好福建人民艺术剧院去挑人，胡小玲院长是我非常好的大姐，把我挑中了，我就跟她去了福建。当年的9月份去的，1994年年底在那儿辞职了，一年演了六七个戏。跟一帮好朋友自发组织了一个剧社，叫什么名字忘了，演了很多戏，有实验戏剧，有原创的。为什么能演那么多呢？因为一个月就演两场，第一场内部家属联欢，第二场领导审查就完了，就拆台了。当时真是没观众，给大学生送票人都不来。1994年的时候，如果不是在大型文化城市，话剧市场确实不好。1994年年底正好我的一些朋友在上海举办第二届莎士比亚艺术节，说跟台湾李国修的“屏风表演班”赶一个戏，叫《莎姆雷特》。

2007年这个剧在北京演了。

那我们早了，我们是1994年演的。他们都觉得我的业务还行，就把我招回上海排演这个戏。我在上海演出的时候，受到了特别好的评价。当时我就觉得还是上海的文化氛围好，一个剧可以演10场、15场，观众自发买票看戏，比福州好很多。回去之后自己犹豫不决，毕竟是九几年，说铁饭碗没了，也挺恐慌的，想来想去最后还是辞职了。我再回到上海，当时有一帮朋友说你干吗不来北京？我可能有一种上海情结吧，我说不上来。后来就一直在上海待着，做演员个体户，拍戏、配音，从1994年年底一直做到1999年年底，做了五年。

这五年好像没怎么拍舞台剧？

也排了，但排的不多，顶多排一个到两个。当时还是属于剧院制的，剧院排的戏不可能请外来的人。当时就大量干电影电视，大量干配音。那五年，我前前后后给电影、电视剧做后期配音，有300余部，一天4集，玩命干。到今天想想看，我挺感谢那段时光的，那段时光让我积攒了大量经验，或者说磨炼了一段时间，我连剧组举话筒杆的工作都干了，最后发现还是喜欢演戏。

是因为什么演了《正红旗下》？

1999年年底的时候，上海话剧艺术中心成立，戏剧大厦落成，要排一台大戏，算是剧院成立的庆典。那时候剧院的演员不是特别多，我在上海还算小有名气。有朋友推荐说有一个演员特别好，北京也有好多人推荐，我就去了，一看剧本我特别喜欢，因为是老舍先生的遗作，我说一分钱不给我都去。后来就到了这个剧组，开始排演这个戏。当时跟我一起同台演出的有很多著名的表演艺术家，焦晃老师、张名煜老师，等等，光国家一级演员就8位。我在里面演一个主要配角，算有点戏的配角——八旗子弟之一。因为机会很难得，我觉得好像是冥冥中那么几年的千辛万苦，漂泊、沧桑，可能就为了有一天要出来。排那个戏我比任何时候都珍惜机会，夜里研究台词。那个戏我还获得了白玉兰最佳配角奖，我当时还不属于上海话剧艺术中心的演员，报奖的时候说是哪个单位的，怎么报都不知道。在当时那个年代，我说这个得感谢我们剧院的院长杨绍林，他说郝平不是剧院的人，但他确实演得很好，我们就要报他。我也没想到我会获这个奖，因为一台的老艺术家在一起。然后开始真正地踏入正轨，2006年年初，我被调进话剧中心，就一发不可收拾，一个戏一个戏地演。

之后先排的《陈毅市长》，还是先排的《艺术》？

先排的《正红旗下》，然后是《天堂隔壁是疯人院》，这个戏也非常好，一度是上海戏剧学院，包括中戏的表演教程。好多朋友来看，说你们这个表演风格特别超前，特别好玩，角色互换特别快，特别大。《天堂隔壁是疯人院》也是我们剧院的原创。

这个超前是导演要求的，还是你自己找到的？

可能是剧作的风格，导演尹铸胜也是我们剧院的演员，他对我们哥儿几个特别好，说我们弄台戏，这台戏在舞台上飞，也是我们第一次在舞台上吊威亚。

在什么时候？

在2000年年初，最后怎么收尾，哥儿几个突发奇想，说得吊钢丝，说起咱们就起，我们还真是在场上起来了。现在想想有点后怕，那会儿没有任何的保护措施。那是2000年，没有像后来《无常·女吊》他们吊得那么漂亮。我们没有什么技术含量，就是绑在吊杆上，腾，就起来了。一起来之后就切光了，然后就下来了，你就凭感觉，扑通就落地，拿脚够地。挺好玩的事。

然后就排《陈毅市长》，还有《好爹好娘》，再然后排《艺术》。说到《艺术》，这个戏特别难，特别深奥。光从剧本看不明白，不知道说什么，到排练时特别痛苦，那个痛苦是你找不着北。我、徐峥，还有林栋甫，排这个戏的时候一点不夸张，前几天背词都背不下去。后来，把本一扔说能不能就不看本了，就开始聊天吧。因为那种东西肯定是知根知底多少年的好朋友，才能达到的聊天对话。我们就开始聊，也没什么话题，就生聊。两天以后就开始相互挤对，也都是非常善意的，我们两个挤对他，他们两个挤对我。形成那种关系之后，也挺好玩的，不是恶意地伤害别人，再拿剧本一对词，怎么对怎么有。剧本里很多词，就是哥儿几个在议论上、心理上有一个较量，是三个好朋友之间的，中年男人的孤独感。可能我们做得好了，导致了我们呈现出三个男人喋喋不休地争吵这样一台话剧，让人潸然泪下的戏。

那导演干什么呢？

前期我们状态进入不了的时候，谁都没用。因为这个戏不能按照往常研究潜台词什么的，根本研究不出来。全是聊天的话，猛一看全是废话，而且大量的停顿，混不搭的两句话，最后形成了三个好朋友之间的关系之后，那种钩心斗角才能出来。随后导演在排练的时候，安排具体的走向。回味那个戏排练的过程，我觉得依然是很愉快的一件事。

当时看这个戏的时候，大家有这种感觉，你是三号，这是因为矛盾是他们俩先建立的，还是因为你的名气在三个人里面是最小的？剧本的分量是各三分之一，还是你少一点？

基本上是一样的，我们也没统计过谁的词到底多少。三个人是缺一不可的，有一个中间和稀泥的。因为徐峥当时小有名气，林大哥是我们从剧院外面请来的，我们出于礼貌也要把他放在前面，但是我们之间从来没拿一号、三号这么称呼过，因为这个戏就是三个男人之间的事。

我当时看了这个剧以后印象最深的就是你，觉得这个演员不得了。你觉得是你找到了剧本当中作者或者导演给这个角色的东西，还是你自己有创造？

我想都有吧。单独一方面是不可能实现的，导演对我们帮助也非常大。表演上、设计上的要求，他希望我怎么做，导演是我的镜子。我中间也有很多工作，我说的大的贯口基本上是我一个人磨的，每次排到那儿的时候才能不耽误大家时间，因为那段词太长了，看本子都看不过来，杂乱无章，不知道说什么事。我说你们让我回去自己研究研究，快进到剧场的时候，徐峥跟老林配合我一下，插一句话或者做个动作让我继续说，让我的节奏感好。我们排那个戏是通过心灵上的碰撞出来的。林栋甫和我排这个戏成为非常好的朋友，他比我岁数大很多。

阅历很丰富。

人家现在也是酒吧的老板，我们形成了非常好的兄弟间的情感。徐峥不说了，我们属于同校的，我比他高一级，一起玩了这么多年。那种排练的状态是非常纯净的，大家都说这一个月谁也别接活儿，多好的活儿也别去，都说好了。当时认为这是一个好东西，把好东西糟蹋了挺可惜的。当时还有很多从网上买的法语版、英语版、德语版的，我们不看，到今天为止别人演的什么样我没看过。

台湾和香港也都排过。

是吗？我没看过。不同国家不同地区每个人感受不一样，不能说我演《艺术》这个戏，获得了梅花奖就怎么样，我不觉得。因为这个角色性格也跟我有点吻合，我是挺随和的人，也挺喜欢开玩笑的。这个戏里的角色也是这样的人，在朋友之间和稀泥，两个朋友开始骂我，还把我惹哭了。还要说到几年以前的漂泊生活，到今天也是一笔财富，让我明白很多，不管是做人，还是在演技的历练上，真的给了我很大的帮助。我演《艺术》的时候是自然而然融进去的，并不是为了怎么样而设计成这样。那时候根本没想过这个戏能获什么奖。

45天的排练时间对你们来说是不是也算比较长的？

比较长，基本上是一个月。排《好爹好娘》我排了半年，演党委书记，都找不着那个感觉。那是农村题材的戏，就是《红旗渠》那个故事，牵扯上“文革”什么的，上海市文化局挺重视这个戏的，说“我们看了不错，小说也挺好的，你们能不能做得更好点？”我们就下生活到河南新乡，跟老百姓吃住在一起，住了两三天，确实在那里受到了一些洗礼，再回来排这个戏，前前后后半年。当时也想做这样的“五个一”工程的精品剧目，这个剧本本身也确实非常感人，但是我觉得上海剧团做这种戏还是不合适的。你让陕西人做，不用演，就具备有血有肉的乡村支书的感觉。他的角色写的就是很年轻的小伙子，但我觉得我的气质不到位。虽然我是陕西人，但是我的气质还是不到位。

以前北京人艺排《红白喜事》，可能得下去几个月。

以前舞台剧一直要走入生活、体验生活，现在是不是取消了？辽宁人艺排的《矸子山上的男人女人》获得了文华大奖，查导（査明哲导演）这点也说得特别好，我非常同意他的观点：你要把这个戏演得有血有肉，演到骨子里，必须体验生活。你不体验当时的环境、真实的工作状态，光靠想象是无法做到的。

梅花奖对于你有什么影响吗？当时知道自己获奖的时候有什么感觉？

我说我何德何能获得了梅花奖，小时候刚学表演的时候，梅花奖在我心目中是个高不可攀的地方，那么多著名演员，那么多表演艺术家。当时听到通知的时候，我真挺平静的，可能是这几年我运气比较好，碰到一些好心的人在帮助我，有一帮非常优秀的导演、剧作家，非常好的作品才能帮我获得梅花奖。而且那年巧了，正好来北京演出，那两个戏我演得比较出彩，可能沾了这个光。我回家就偷着乐了，那年上海报了很多的戏曲，有非常好的戏，全上海就我一个人获奖，全中国话剧演员就三名，我是非常荣幸的。同样我也非常庆幸，这给了我很大的自信心，给了我坚强的勇气，我认为这个事做对了，我愿意为它一直做下去。

其实你的话剧起点挺高的，这种信心还需要吗？

我觉得是需要的。尤其像现在这个时代，各方面的冲击确实挺大的。本来要我上去说句话的，我说我就想说四个字——净土、坚守。因为你演话剧发不了财，也不可能让全国人民走哪儿都把你认出来；第二个就是坚守，这个事需要我们坚守，我们正好处在上下交接的年龄，或者说中坚力量。我们要是不坚守，就真该完了。我说的意思并不是说不拍电影、电视剧，作为一个演员你应该尝试更多的表演途径，这是无可厚非的。但是如果有这么一块土壤，有这样的心情，有这样的时间的话，我也呼吁影视界的各个同人来玩玩话剧，对自己会有帮助的。

《秀才与刽子手》演得挺火吧？

这个戏已经演到七十多场了，在全国基本上跑了一遍。最远去的是银川、深圳，大量还是在上海周边演的。还去了越南河内，他们办了一个艺术节，非得邀请我们演。他们说这个戏特别有中国传统，很中国化。我跟他们说一定要有字幕机。我们把字幕做好了，临演出的时候字幕机没有了，那怎么办？不能不演。后来就演了，没想到我们那个戏可能情节比较简单，他们都看懂了，而且有很多老外来看戏，当时非常轰动。他们文化部专门派了一个专家评论团，我们第二天去参加评论。两个专家吵起来了，说我看这个不是这个意思，是那个意思，挺好玩的。还有一次在北京中央戏剧学院逸夫剧场演出，也是盛况空前，剧场看门的老大爷说，中戏这么多年了，我没见过这么热的场子，这是他的原话。你看把我们的门都挤变形了，门关不上了。能站人的地方都有人，因为只演两场。

在这个戏里面加入了什么戏曲的元素吗？

说到这个就得提我们的导演郭小男先生。他一直是戏曲导演，以前一直做越剧、昆曲，这么多年才做第一个话剧。他真是大导演，他的风格很简单：要把戏曲上的一桌两椅用到极致，话剧同样也是，可以变成你的爱人，可以变成路人。最后也需要我们在舞台上展示一些戏曲的东西。排练的时候我们请了一名戏曲老师，何双明老师，淮剧演员。他专门辅导我们戏曲的身段，原以为学两天能学出个模样，后来发现根本不是这么回事，那不是一两天能学出来的。举手投足就是看他程式化的动作，开门关门、提扇齐胸，每次手的高低都是一样的。那不是一天两天能练出来的，是一辈子的功夫。我说这不行，咱们太露怯，后来跟导演商量，能不能根据我的风格，往我身上攒一攒。我可能做得不到位，但情绪可能是对的，也可能通过这样的不太到位的戏曲程式化动作，反而体现出秀才一种迂腐的东西。如果真让我做得那么到位，那么漂亮，那我是梁山伯了。可能是歪打正着吧，反而出现一种非常好的剧场效果。剧中还会运用一些昆曲当中真假声结合的发声方式，因为昆剧小生有很多地方都是假嗓子。

你在剧里没唱吗？

没唱，唱不行，如果唱就真不敢开口了。

但是真假嗓已经很难了。

真假嗓用了一些，因为要表现出他的清高或者落魄之后酸腐的东西，可能这方面比较准确吧。我也想打破一下以往我表演的方式，这个戏是可以让你去玩的，因为表演空间非常大，没有一个固定的，说这段词只能这么说，不是的。有一个前提：只要适合剧场性都可以去尝试。我们排这个戏也做了大量的尝试，后来我们找到一种对于我来说比较舒服的，比较放松的，或者让我比较愉悦的方式，这种愉悦让我在舞台上一点也不累，游戏，达到这种状态也是磨了很长时间。刚排这个戏的时候比较艰难困苦，因为我们对黑色幽默的东西也不是特别了解。

相对于去河内演出，我觉得到银川演出意义更大，有些国家虽然小、虽然偏，但是其实人家也算见多识广，但是像银川这样的地方，有的观众之前10年20年没看过话剧。

您说得太对了，我们去银川的时候，很多人说话剧是什么东西，跟秦腔一样吗？我们说，话剧是话剧，里边有唱歌、跳舞，还有木偶，还有杂技。就来了，还行，当地的观众还挺热闹的，很少有看一半退场的。老百姓挺喜欢的，好多当地的老大爷说他们一辈子没看过话剧，知道话剧的时候还是小时候听说的《于无声处》。说这个话剧很好看，有些地方让他乐得不行，有些地方让他想掉眼泪。这就够了。因为这个戏可以说是雅俗共赏的戏，文化层次高的话，可能获得的信息量更多，思考的问题更深刻。普通老百姓看这个戏认为是下岗工人再就业也没错，我觉得戏剧的走势也是这样，不可能搞所有的戏都这么深沉，给观众上一堂课，那人家就说咱有病了。

这几年上海的话剧相当活跃，上海话剧艺术中心功不可没，刚才你提到是被杨绍林调进来的，你怎么看杨绍林？

我们背地喊他“杨老大”，他有大将风度，本身块儿就大，演员出身，以前演《陈赓将军》，说话嗓门儿大，眼睛又大。你刚跟他商量什么事，他两句话吓你一跳，以为发火了，但不是发火，他就那么一个人。我觉得他这几年话不太多，不像前几年，喜欢跟我们聚在一块儿，经常会说你们晚上干吗？你们到哪儿去带我一起去。他会这么跟我们说话，私底下像哥们儿一样。这几年，我个人觉得他有点孤独，他做领导已经这么多年了，他的孤独我觉得可能跟他目前受到的压力有关系。话剧中心并出去以前，属于国家养着，改革之后完全是我们自负盈亏。他很有魄力，现在是全中国院团模仿的对象。“八艺节”（第八届中国艺术节）的时候，好多剧院的同行一直在聊这个事，说我们什么时候到你们上海取取经，你们上海的感觉最好。他是第一个把自己的私房钱掏出来盖剧场的，有了剧场才可以做一切。于是我们盖了一座戏剧大厦，18层高的楼，三个剧场。从2000年到今天为止，除了礼拜一、礼拜二不演出，三个剧场几乎每天晚上都演出，可以说目前为止全国没有能做到的。有我们原创的，空闲的时候我们也会从国外请一些好的戏剧团演出，这么多年形成一种非常好的良性循环，好多去上海旅游的人，都知道有一个地方是安福路，知道这个地方叫戏剧大道。上海自古就有一些老戏迷，话剧中心也培养了很多年轻的戏剧观众，他们会盯着作品看，而且会有研究。我觉得杨总这点非常有魄力，为人处世，包括管理也非常有魄力。现在剧院每年招人不像以前一样到学校挑，而是面向全国，谁来都可以，所以近几年，中戏的、北电的、解艺的、鲁艺的……每年到我们那儿报名的有一两百人，最后每次录取十几个二十个。杨总说谁进都可以，但是我们要挑尖子，我们剧院不缺二流、三流的演员，我们缺一流的，进来就能挑大梁的，大腕演员。他说三年不解决户籍关系，三年之后根据市场决定，没戏演了，自然就淘汰了。那时候我给你解决了，你也要辞职。相反你干不好，也该干吗干吗去。这作为人事改革也是挺重大的事。我比他小一些，一般喊他杨老师，他也特别喜欢我。他是一个挺和蔼可亲的人，很真实，不大会掩饰。他算是对我有恩的人，曾经帮助过我。不是说他给了我什么东西，而是如果说我是一匹千里马的话，他就是伯乐。他敢起用我，而我当时是什么都不是的小演员。

他跟你说过他当时的想法吗？

他事后跟我说过，他说他当时觉得我不错，也没想那么多，就觉得我成，愿意把这个话剧交给我演。我们剧院有那么多优秀演员，他说他就看好郝平，他相信我，他愿意把这个地方让给我施展，如果不行就淘汰了。所以直到今天为止我们剧院有一个非常好的土壤，可以让年轻导演、年轻演员施展。我们剧院刚刚毕业的上戏导演系的青年导演何念，一年导四部戏，你敢想吗？而且刚刚搞了一台商业的戏《武林外传》，现在演出一百多场。他就敢做，所以这是魄力，值得我们学习和尊敬。

他的眼光非常独到，最早《艺术》的剧本是他自己找来的，他四处打听有什么戏，到网上搜。他查到《艺术》，说这个我要去找。他如果只作为一名院团管理者，而没有艺术眼光的话，可能也不会像今天这样。他是一个艺术工作者，又是一个院团管理者，特别好，我很庆幸在他手底下做事。