历史上爱他恨他的人各不相让，

        他的形象也模糊不清，摇摆不定。

弗里德里希 · 席勒曾经这样评论他笔下最著名的悲剧主人公华伦斯坦，我们可以用席勒这句经常被人们引用的名言来形容理查德 · 瓦格纳。他的形象经受最令人迷惑不解的、摇摆不定的价值评判，这种情况是迄今为止任何其他艺术家都从未经历过的。瓦格纳对欧洲的音乐史、戏剧史、文学史和文化史都产生了无与伦比的非凡影响，这阻止了某些人的所有这种尝试：贬低他的作品的美学声望；他的作品还在全世界范围内久盛不衰地出现在我们当今时代的戏剧生活和音乐生活中，出现在科学的和通俗的瓦格纳出版物中，这表明，这种美学声望不断地闪烁耀眼的光芒，尽管瓦格纳的音乐在后来几代作曲家的作品中产生的直接反响以及人们在诗艺文学方面对瓦格纳的接受，在理查德 · 施特劳斯和托马斯 · 曼的作品（Œuvre）中达到巅峰之后，从根本上逐渐消逝，宣告结束。瓦格纳作为个人的性格特征以及他作为知识分子的整体人格，却不断招致新的怀疑。在当今人们的音乐意识中，绝大多数作曲家的传记在很大程度上与其作品相比都相形见绌；而与之相反，在最近经过整理的许多传记和评论中，瓦格纳的生平和思想却不断向他的作品投去旧的和新的影子，产生消极影响。尽管如今存在一种语文学的共识，即人们不应该把一位作家的生平与学说同他的艺术创作相提并论，等量齐观，不应该在他的人生与学说中，寻觅艺术创作的根源，但是，瓦格纳的情况总会出现例外，这使他成为一种“才智见地的牺牲品”（sacrificium intellectus），在他的作品中，人们寻觅他的人生和“意图”的踪迹，甚至有人怀疑，瓦格纳虚构的世界，成为宣泄他的仇恨情绪与意识形态方面的偏袒成见的共鸣空间。

瓦格纳早就放弃了他在苏黎世流亡时期撰写的艺术论著中的那种挑衅锋芒，而这种挑衅起初几乎比他的音乐作品，产生更强烈的影响。然而，遗留下来的是瓦格纳在意识形态方面的丑闻，特别是他与排犹主义的牵连及其一直发展到纳粹主义的引人深思的后果。以色列至今仍然没有取消对瓦格纳作品的禁令，针对他进行的论战以及对他的怀疑，直到今天依然没有停止：有人不仅怀疑瓦格纳的人格和他的散文作品，而且还怀疑他的戏剧作品—他的戏剧作品被视为一种美学构思，它隐蔽地分化瓦解启蒙社会的人类共识—这一切都表明，瓦格纳一直是一个让人不愉快、招惹麻烦的人。20世纪德国那段引起灾难的历史让德国人感到问心有愧，于是人们就在瓦格纳身上，追本溯源地寻找对这种问心有愧心态的解答，人们把对那段历史的羞耻感都投射到瓦格纳的身上，因为人们把瓦格纳视为那段历史的不祥之兆，视为那段历史有威胁性的前兆和黑暗的阴影。

对他那个时代的人和他后来的至少一代人而言，瓦格纳曾经是一位革命者，人们对他的评价褒贬不一，毁誉参半：他通过戏剧作品在语言上的复古风格，使约定俗成的音乐法则与歌剧法则失去效力，然而，他也让文学艺术的法则丧失效力，这一点使他不断遭到人们的诟病，指责他的“半瓶醋的业余做法”。他通过尝试融合多种艺术形式，打破了“行会”—手工业局限于一个特定的艺术门类的界限，他不仅跨越了在地区发挥作用—这是分散的德国文化生活独特的—界限，而且，他还在他的人生关键的几个创作时期，在德国以外的欧洲展示魅力，发挥作用，从而在整体上超越了民族艺术家这个称谓。

此外，他在德国和欧洲度过笼罩着丑闻氛围的生活，尤其是，他同弗兰茨 · 李斯特与阿古伯爵夫人的女儿科西玛 · 冯 · 比洛之间的绯闻，后来又与她结婚，这都使他成为这样一个欧洲艺术大家庭中的成员：具有贵族的放荡不羁的艺术家的特点。还有，瓦格纳与被癫狂的预兆包围的巴伐利亚国王路德维希二世结下友谊，这位坐在统治者御座上的耽于幻想者被欧洲的美学家美化为“世纪末孤零零的国王”（le seul Roi de ce siècle）。这些都使他突破了人们对德国艺术家的期待范畴。最后，瓦格纳在威尼斯的辞世，被加布里埃尔 · 邓南遮在他的长篇小说《火》（il fuoco）（1900年）中演绎加工，烦冗华丽到不健康的程度，在毛里斯 · 巴雷（Maurice Barrè）的《威尼斯之死》（La Mort de Venise）（1902年）中也有瓦格纳的影子，与他有很多关联。在瓦格纳去世后十年，托马斯 · 曼在他的中篇小说《死于威尼斯》（Der Tod in Venedig）中，把瓦格纳的去世逐渐演绎成一种虚构的作家履历，小说在很多地方间接地与瓦格纳的艺术与人生有千丝万缕的联系，而且是在完全批评性的前兆下。在《威尔第，歌剧的故事》（Verdi. Roman der Oper, 1924年）中，弗兰茨 · 魏尔弗尔把瓦格纳的死描写成，他的伟大的意大利对跖者的突破性经历。瓦格纳的死恰恰构成了“世纪末”（Fin de siècle）的神话之一，在这个神话中，瓦格纳完全成为欧洲的象征人物，象征颓废倾向（Décadence）和该倾向的死亡情爱（1858年，瓦格纳在威尼斯完成了渴望黑夜、渴望死亡的《特里斯坦与伊索尔德》第二幕）以及衰败的唯美主义的魔力。

瓦格纳把德国偏僻闭塞的小地方拜罗伊特打造成人们对他的“未来的艺术作品”的崇拜场所，并且编造成一种不乏沙文主义和排犹主义特点的德国的意识形态。是的，瓦格纳在他的外表形象上（戴着无檐的扁平礼帽，作为“身份地位的象征”）就已经迅速挤进了德国“大师”的角色中。还有，他在《帕西法尔》（1882年）中表现出晚年的基督教倾向，弗里德里希 · 尼采考虑到瓦格纳在通晓人情世故方面发挥的欧洲作用时，把上述情况评价为，瓦格纳的一种自我否认的面具和仪式，即自我否认他的世界主义的、为“颠覆一切价值”作准备的现代性。看起来，瓦格纳似乎想戴着德意志民族的面具，试图把他自身的现代性这种有威胁的元素转嫁到犹太民族身上，他试图扮演乌托邦式的基督教的旗手角色，在一种朝着虚无主义努力的现代中间，找到最后的价值支撑点。然而，恰恰在对这种态度常有的充满激情而又狂妄自大的特征的灵敏嗅觉中，其时代的民族主义的德粹代表、基督教代表以及排犹主义代表（正如欧金 · 杜林的情况所表明的那样）通常都没有把瓦格纳算到他们自己的阵营中。直到半个世纪以后，在此期间被反动派利用的瓦格纳，才成为种族的民族主义的意识形态所崇拜的人物。托马斯 · 曼与阿道夫 · 希特勒，他们对“瓦格纳的狂热崇拜心理”之间的鸿沟，有代表性地表现出，人们对瓦格纳接受的截然相反的倾向：介于现代与反动之间。

在19世纪中叶之后的德国文化背景中，鉴于瓦格纳损害了人们对美学角色习以为常的期待，使他长期成为令人不愉快的人物。他反复煽动好斗情绪，而人们通过以下方式表达这种好斗情绪：形成一股由漫画、论战、嘲讽文章、讽刺、讽刺性模仿作品组成的史无前例的潮水，还从来没有哪一位艺术家遭遇到这种规模的潮水。在德国以外的其他国家，尽管人们对瓦格纳的研究也完全具有强烈赞成和激烈反对的特点，这种研究因为与其人格的“人性的，太人性的”距离更大，所以表现出来的好斗特征也少得多，恰恰因为如此，在法国文学和英国文学中，人们对瓦格纳的研究会涌现出远比在德国更重要的文学批评的现象。

瓦格纳对现代音乐产生了巨大的影响，与之相比，他对欧洲文学的影响也几乎毫无逊色。倘若没有理查德 · 瓦格纳的影响，早期的现代文学就很难成为事实上的现代文学。假如我们罗列出其作品或多或少受到瓦格纳深刻影响的作家的名字，那么，我们就会得到从1850年到1930年欧洲文学有代表性的一幅全景图。这种作用的大都市是巴黎，“19世纪的首都”（瓦尔特 · 本雅明语）。1884年，爱德华 · 迪雅尔丹创办了《瓦格纳杂志》（Revue Wagnérienne），文学上的“瓦格纳崇拜主义”（Wagnérisme）运动要把这份杂志当成有代表性的机关报。这场运动从夏尔 · 波德莱尔开始，经过斯蒂芬 · 马拉美和保尔 · 维尔兰，到罗曼 · 罗兰、保尔 · 克洛岱尔和马塞尔 · 普鲁斯特。在英国（尤其在爱尔兰）文学中，瓦格纳的影响从威廉 · 莫里斯，到奥斯卡 · 王尔德、萧伯纳，再到詹姆斯 · 乔伊斯和弗吉尼亚 · 伍尔芙。在意大利文学中，瓦格纳影响了阿里戈 · 博伊托和加布里埃尔 · 邓南遮，博伊托是瓦格纳作品的翻译和宣传者，他与瓦格纳本人有联系；邓南遮是下一代作家中最热情洋溢的瓦格纳预言家。在德语区中，显而易见，重要的、文学上的瓦格纳崇拜主义的少数可以与上述英国、法国、意大利文学相媲美的例子，主要出现在这些作家的作品中：他们以法国文学为标准，或者干脆以罗曼语族国家的文学为标准，比如尼采、胡戈 · 冯 · 霍夫曼斯塔尔或者托马斯 · 曼（带有一定限度的）。

瓦格纳的魅力超过音乐史上任何一位作曲家的魅力，这不仅源于他的作品，同时还源于他的音乐的影响和音乐以外的影响。本书只能在边缘处涉及瓦格纳的这种影响史，尽管本书的作者在最近几十年内也撰写了一系列相关的学术论文。这部专著把注意力集中在瓦格纳的作品本身上—不仅集中在音乐与戏剧作品上，而且还集中在文学和理论的著述上—在他的生平、他的个人关系和他的时代的冲突领域中。在此，我们应该避免任何“传记主义”（Biographismus），然而恰恰一直到最近，这种传记主义都使有关瓦格纳的文献汗牛充栋、不堪重负。

瓦格纳本人对这种不堪重负起了推波助澜的作用，通过他的各种不同的自传性的著述，一直到《我的生平》（Mein Leben）。尽管他努力再现他的人生的真实性，他却坚决否认这一点：人们可以在生平事实中，寻找音乐的现象或者干脆说艺术的现象，正如他的时代单纯的传记文学和我们的时代普及的传记文学所臆断的那样，这种传记文学一再使作家的作品退居作家的生平之后，但对一位作家而言，作品是至关重要的。在这个问题上很遗憾的是，这种做法得到某些有传记瘾的读者的积极赞同，他们在这种传记瘾中，得到有商业瘾的出版商的支持。这种有传记瘾的读者认为，只要了解一位艺术家的生平，就足以稳操胜券地理解他的作品了。瓦格纳曾经在1870年撰写了贝多芬纪念文集，在该文集中，他大肆嘲讽了这种尝试：建立《英雄》（Eroica）同贝多芬与拿破仑之间的关系的一种直接的联系。他认为，在那种关系中，人们根本就找不到，“用以评价所有音乐作品中最神奇的作品之一”的任何内容。“我们从中能够解释这个总谱的哪怕一个节拍吗？倘若我们当真胆敢尝试这种解释，难道这不肯定会让我们觉得是纯粹的痴心妄想吗？”

按照瓦格纳的观点，属于现代最愚蠢的、美学方面的基本错误的还有，“假设作家事先肯定经历了他自己的文学作品。” 在他的文章《论文学创作与作曲》（Über das Dichten und Komponieren, 1879年）中，瓦格纳冷嘲热讽地讲述了卡尔 · 古茨科，有人指责古茨科，说他“描写了作家与男爵夫人和伯爵夫人的私通，而他自己根本就不可能经历过这些私通；这个人却怒不可遏地认为，必须回击这种说法，方法是，对类似的、真正的经历进行暗示，而这些暗示又被他冒失地掩饰。” 为了他自己的个性，瓦格纳一再严厉无情地摒弃这种尝试：想从他的生平与作品之间得出直接的关联。在他看来，根据人生经历写的文学作品并不是文学作品。他通过以塞万提斯的《堂吉诃德》（Don Quijote）来证实：“真正所经历的事物，在任何时候都无法作为素材，为一种叙述服务。”在他看来，塞万提斯在叙事方面是不折不扣的楷模，而使真正的叙事作家出色的是，“对从未经历的事物的预言本领”。有些为艺术家写传记的传记作者应该牢牢记住这一点：他们认为，可以根据艺术家的生平解释艺术作品。

在他的著作《瓦格纳：作品中的人生》（Wagner:das Leben im Werke, 1924年）中，音乐研究专家保尔 · 贝克（Paul Bekker）恰好颠倒了生平与作品的关系：他写到，并非生平孕育作品，而是作品支撑生平，导致生平中的特定状况出现。并不是因为瓦格纳爱上了玛蒂尔德 · 维森东克，他才写下《特里斯坦与伊索尔德》，而是因为他写了《特里斯坦与伊索尔德》，他才爱上她。实际上，人们可能很难在瓦格纳的乐剧作品中捕捉到哪怕一个真实的、自传性的回忆。相反，他当然很愿意把他的乐剧中的人物和处境投射到他自己的生活中—一直到他家里家畜的名字。

虽然本书试图把瓦格纳的作品纳入他的生平的时间顺序中，但是，本书通常放弃了事无巨细地描写瓦格纳生平这种手法，因为这种描写已经足够多了。在一股新的传记浪潮到来之前，卡尔 · 达尔豪斯就已经在他的著作《理查德 · 瓦格纳的乐剧》（Richard Wagners Musikdramen, 1971年）中指出：“瓦格纳的生平已经被如此频繁地讲述，以至于它已经是无法被讲述了。而且，它也不需要再被讲述了。因为，再也没有比这更错误的了：把瓦格纳的音乐看成他的传记发出声响的映象。”他还补充道：“瓦格纳是一位对自己和对别人都非常严苛的人，在他看来，除了作品以外，什么都不算数。”这本书主要应该献给这种作品及其“传记”；本书想遵循瓦格纳的以下信条：每一部伟大的艺术作品都不应该归功于自我经历的事物，而应该归功于这个馈赠：对从未经历的事物的预言本领。