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第3节 唐戏有弄参军,也有踏摇娘

中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期首推唐代,唐代的文学艺术在此间也同样得到了繁荣的发展。诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响,还有加快繁荣经济等这都给戏曲艺术以丰富的营养,有力促进了戏曲艺术自立门户。最雄厚的唱腔、表演基础也由于音乐舞蹈的昌盛,为戏曲所拥有,加之梨园教坊的正规化训练,专业性研究,进一步提高了艺人们的演艺水平,产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目,加快了歌舞戏剧化发展的历程。 内容来自半壁江

唐代戏剧尽管形态仍缺乏完善,但已经接近了成熟的面貌,这为中国戏曲的正式形成铺垫了决定性的一步。 banbijiang.com

弄参军和《兰陵王》 本文来自半壁江图书频道

唐代优戏的表演内容已经趋向于社会类型化,当时的人开始为优戏分类,依据文献大致分如下类型: 本文来自半壁江图书频道

1.弄参军;

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2.弄假官(假吏);

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3.弄孔子; ]3 `. u7 p* T. |' |/ f. y, S8 D

4.弄假妇人;

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5.弄婆罗门。

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除了以上五类以外,还有些学者依据类似划分,进一步归纳出其他分类,如:弄神鬼、弄三教,等等。此间,优戏涌现出了一大批著名演员,使其发展到了一个新的水平。他们的演出记载众多,无论是宫廷、州府,甚至是乡间,都有其表演的身影。

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弄参军由于主要以官吏为表现对象,在唐代从宫廷到民间都普遍受到欢迎,成为了唐代优戏中最有代表性的一类,并且在宋以后参军戏进入了宋杂剧的表演,成为其中一项重要内容。

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唐朝时期,宫廷演出弄参军的时候公主也观看,民间则如同李商隐的《娇儿诗》中描写小儿天真情态时写道“忽复学参军,按声唤苍鹘”。唐范摅《云溪友议》卷下“艳阳词”记载了一则浙江民间戏班演出“陆参军”的逸事,显示出与歌舞戏结合的趋势。

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此外,唐代艺术的极其兴盛还体现在歌舞戏上,此间的歌舞戏都具备了初步的情节结构和载歌载舞的特征,为它以后与优戏结合形成戏曲奠定了基础,著名的有《钵头》、《大面》、《苏中郎》、《苏莫遮》、《樊哙排君难》、《秦王破阵乐》等剧目。其中,《大面》是一种戴面具的戏,起源于北齐,胜于唐代,是为歌颂兰陵王的战功和美德而编的男子独舞,舞者表现兰陵王“指麾击刺”的英姿,这是在为数众多的歌舞戏中的一颗耀眼明星,曾东传日本,今属日本雅乐。 i6 N, A/ X5 @0 Z7 f7 x. T9 P4 C5 C( }7 H* y

《大面》也叫《兰陵王入阵曲》,简称《兰陵王》,此曲是歌颂高肃英勇善战的一支舞曲,大致产生于河清三年 (公元564年)。《兰陵王》表现的是兰陵王戴面具突阵征战的故事,其表演带有格斗的成分,犹有汉代角抵戏的遗痕。此曲的诞生还有一个传说: ]3 `. u7 p* T. |' |/ f. y, S8 D

兰陵王高肃是北齐末期文武双全的名将,一名孝瓘,字长恭。其貌美俊逸,为了阵前震慑敌人,故做凶恶面具戴之,其战无不胜,战功卓著,先后被封为徐州兰陵郡王、大将军、大司马等。 banbijiang.com

一次,北周十万大军围困北齐重镇洛阳,为解洛阳之围齐武成帝急召各路大军,兰陵王高肃亲率五百名精骑,在三军突破周军围城打援的第一道防线后,乘胜冲入周军重围,直抵金墉城下,使得守城的齐兵军心大振,内外夹攻,击溃重围,大败周军,终解洛阳之围。 i6 N, A/ X5 @0 Z7 f7 x. T9 P4 C5 C( }7 H* y

此后,将士们集体创作了《兰陵王入阵曲》以歌颂兰陵王。此曲浑厚悲壮,悠扬古朴,很快在民间流传,至隋朝时期,被正式列入宫廷舞曲。

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随着当时中日文化交流和佛教东传,《兰陵王》传入日本。公元749年,奈良王朝女皇高野姬天皇诏令舞蹈名家尾张滨主在宫中表演后,此舞在日本民间进一步广泛流传。随后,古代日本无论是在五月五日赛马节会、七月七日的相扑节会,还是在射箭大赛等庆祝胜利时,都要反复演奏此曲,就连宫中的重大活动和宴会,甚至天皇即位,也要演奏此曲。直到现在,《兰陵王》仍被作为封面和第一章印在日本古典《舞乐》一书上,此曲也仍被作为第一个节目在日本奈良一年一度的元月十五日“春日大社”古典乐舞表演时表演。 banbijiang.com

《兰陵王》在东瀛日本的宫廷舞乐中被长期保留了下来,在我国却由于在中唐时期唐玄宗李隆基定其“非正声”,下诏禁演,目前已经失传。今天在日本奈良寺正仓院可以看到一件署年为“天平胜宝四年四月九日”,即唐代天宝十一年(公元752年),题款为“东寺唐古乐《罗陵王》接腰”的服装,可见隋唐时期的日本曾经传习了许多中国歌舞,《兰陵王》只是其中之一。

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日本保存有《兰陵王》最早的两件歌舞面具,上有1211年(宋代)铭文,且共计收存历代面具64件。另外,日本古画《信息古乐图》(约画于12世纪,相当于北宋时期)里也绘有包括《兰陵王》在内的一批唐代歌舞图。

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其实,以上所述的参军戏、《大面》、《苏莫遮》、《苏中郎》等,都还偏重于歌舞形态,个性化的扮饰和叙事因素在表演中仍不占主要地位,《踏摇娘》才是真正接近戏剧的剧目。   歌舞小戏的雏形——《踏摇娘》 本文来自半壁江图书频道

《踏摇娘》边歌边舞,表现的是一个女子被醉鬼丈夫殴打的故事。之所以名为“踏谣娘”,是《教坊记》里说它的歌舞与当时民间的“踏谣”形式类似,但是《旧唐书·音乐志》说:“踏摇娘生于隋末。隋末河内有人貌恶而嗜酒,尝自号郎中,醉归必殴其妻。妻美色善歌,为怨苦之辞。河朔演其曲而被之管弦,因写其夫妻之容。妻悲诉,每摇顿其身,故号踏摇娘。”其它史籍里仍有不同的解释,并多作“踏摇娘”,认为《踏摇娘》的得名来自于妻子状摹悲戚情态的摇动身形表演。《踏摇娘》被唐代宫廷吸收后,成为其主要歌舞剧目之一。 i6 N, A/ X5 @0 Z7 f7 x. T9 P4 C5 C( }7 H* y

在朝廷大臣中,工部尚书张锡会《谈容娘舞》,在教坊中也有“苏五奴妻张少娘善歌舞,亦姿色,能弄《踏谣娘》”。在教坊的长期演出过程中,《踏摇娘》的表演路数逐渐被改变,《旧唐书·音乐志》说:“近代优人颇改其制,殊非旧旨也”,也致使崔令钦曾抱怨道:“调弄又加典库,全失旧旨。”《踏摇娘》在民间的表演情况可从唐常非月的《咏谈容娘》诗中反应出来:“举手整花钿,翻身舞锦筵。马围行处匝,人簇看场圆。歌要齐声和,情教细语传。不知心大小,容得许多怜。”诗中的情境表明其表演的歌舞成分已经加浓,对于人物心理情绪的表现也走向了细腻化。 banbijiang.com

综上可知,《踏摇娘》在运用歌舞装扮等综合表演手段揭示人物心态方面已逐步达到了一个新的层次,其表演形态已经趋于后世的歌舞小戏,因此它不愧被认为是唐代歌舞戏的突出代表。 内容来自半壁江

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