莫言打磨了五年的新长篇小说《檀香刑》面世了。这是一部什么样的小说？有人说刚读了一个开头就觉得害怕，有人说心脏病患者不宜读此书，有人说小说的某些情节太残忍。

　　1900年，德国人在山东修建胶济铁路，猫腔戏班的班主孙丙的妻子被洋人侮辱，孙丙借助义和团的力量反抗洋人。孙丙有个美丽的女儿叫眉娘，是县令钱丁的情人。在袁世凯的压力下，钱丁被迫将孙丙关入大牢，并给他施以类似西方木桩刑的一种残酷死刑——檀香刑。行刑者是大清朝头号刽子手、眉娘的公爹赵甲。赵甲把这次死刑视为他退休生涯中至高的荣誉，一心想让亲家死得轰轰烈烈。

　　这个听上去大义凛然的故事，在莫言的笔下却成了一场华美的大戏。莫言为小说安排了两个时空。清末的屈辱历史退为全书的大背景，在这背景里呼啸着火车的鸣叫，其间回响着温暖的、荡气回肠的猫腔。

　　高密东北乡是我的精神故乡

　　我用写作发现故乡返回故乡超越故乡

　　夏榆：《檀香刑》出版以后，读者和评论界反响挺大。时隔几年你的写作又回到高密东北乡，你重新让读者看到鲜活的创造激情和创造力量。那么你想用这部书表达什么呢？

　　莫言：我想写一种声音。在我变成一个成年人或中年人以后，回到故乡，偶然会在车站或广场听到猫腔的声调，听到火车的鸣叫，那些声音让我百感交集。好像不仅仅是戏剧，不仅仅是火车开过的声音，包括我童年的记忆少年的记忆全部因为这种声音被激活。在十几年前，我在听到猫腔和火车的声音时就感觉猫腔这种戏和火车开动的声音最终会在我的内心成长为一部小说。

　　到1996年的时候，我想到胶济铁路修建过程中，在我的故乡有一个戏班的班主，也就是小说描写的孙丙，他领导老百姓自发地与入侵中国的德国人抗争。当然，他们的抗争用现代的观念看很愚昧。孙丙这个人在近代史和地方志都有记载，（他的名字竟然和孙中山先生同名，叫孙文。）但被拔高得很厉害，他被塑造成一个不亚于李自成甚至八路军式的英雄人物。后来我做了大量的调查，走访了幸存的老人，发现没有那么复杂。孙丙作为一个农民，作为一个乡村戏班班主的那么一个人，他还没有意识到反帝反侵略那样重要的问题，实际上他的想法很简单，就是修胶济铁路要穿过祖先的坟茔，要迁坟，迁坟肯定就会破坏风水。甚至认为火车冒出的烟会熏坏地里的庄稼。村里由祖先沿袭下来的生活会因此而改变，他们不愿意，就抗拒。然后就引发一场轰轰烈烈的暴动。我就写了这么一部书。

　　夏榆：我注意到你的写作，好像在你回到故乡，回到高密的时候，就跟你天赋的气质、激情、灵感甚至血脉吻合，达到一种合一的状态。《透明的红萝卜》《红高粱》《红蝗》《欢乐》《丰乳肥臀》都如此，这样的写作饱满酣畅具有神性。你怎么看自己的故乡，高密是你的精神故乡吗？

　　莫言：我想故乡对一个作家是至关重要的，即便是一个城市出生的作家也有自己的故乡。对我这样的成长经历或写作类型的作家，故乡在生活和创作历史所占的位置更加重要。二十年前我刚开始写作的时候，文学还有很多的清规戒律，还有很多禁区，我们那时还要从报纸、领袖讲话和中央文件里寻找所谓的创作信息。我当时还在部队，做过一段代理保密员的工作，有条件比一般人通过新闻媒体更早知道一些国家、政治、政策的变化，报纸可能会两个月后才知道，而我们通过中央内部文件就可以及时获知信息，比如关于刘少奇的平反，别人都还不知道刘少奇要平反的消息，我知道了，就可以创作一部老贫农怀念刘少奇的小说。

　　1984年，我从部队基层到解放军艺术学院，环境的改变和视野的扩展让我突然之间开窍了，那时我写了一篇小说《白狗秋千架》，第一次出现高密东北乡这个地理概念。从此就像打开了一道闸门，关于故乡的记忆、故乡的生活、故乡的体验就全部复活了。此后关于故乡的小说就接二连三滚滚而出，就像喷发一样，那时候对故乡记忆的激活使我的创造力非常充沛。

　　夏榆：那时读者和评论界对你的出现感到吃惊。

　　莫言：到八十年代末我有意识地做了一下调整，我想到一味地写故乡，写高密是不是会重复，我想读者会不会厌倦？后来写《十三步》《酒国》这些小说就模糊了故乡的特征，代替的是小城或小镇，当然是很熟悉的小县城、小集镇，我那时写过《怀抱鲜花的女人》，尽管写的不再是故乡，不再是高密东北乡的地理环境，但依靠的还是那些记忆和体验。

　　直到写《丰乳肥臀》的时候，再一次明确地以高密乡作背景，写它怎样从一个蛮荒的状态，经过一百年的变迁发展成一个繁荣的城市，从一个地方的变迁反映一个地区、一个民族的变迁。当时这部书因为一些写法、思想、观念的差异引起争议，甚至被无限上纲批判。

　　我在写《红蝗》的时候，在后记写了一个补缀，我说故乡是文学的概念，不是地理的概念，我写的高密东北乡是文学化的，实际并不存在。我写的那些地理环境、风土民俗包括植物在实际的高密是不存在的，包括那种红高粱现在也并不存在。有好多外国读者看到《红高粱》后就想去山东寻找那些植物，肯定找不到，那是我内心的产物。高密东北乡实际上是作家的一个精神故乡。

　　我记得美国作家托马斯•沃尔夫在写《天使，望故乡》时，故乡的人都攻击他，指责他诋毁故乡，但实际上他写的故乡是他自己的精神故乡。所以我提醒读者不要对我笔下的高密乡对号入座，尤其高密的老乡们不要对号入座。

　　我想作家在开始创作的时候是寻找故乡，然后是回到故乡，最后是超越故乡，超越故乡是一个非常艰难的过程。

　　城市也是我精神的城市

　　我写我视野中的城市感觉体验中的城市

　　夏榆：那么城市呢？现在你身处一座城市，在城市的生活影响你的写作吗？

　　莫言：作为一个农民出身的人，我在农村整整生活了二十年，最后进入城市，进入中国最大的城市。实际上我现在在城市生活的时间要比在乡村生活的时间长，为什么我在写到城市生活时就感觉笔下无神呢？好像读者或评论界也有这个看法。

　　我觉得长期以来读者或评论界形成一个先入为主的定势，就是他们划定一个界限：这个人是写城市题材的，那个人是写农村题材的，写农村题材的人写城市生活是不可信的。包括贾平凹，有评论家曾经在一个讨论会上提出贾平凹城市生活的创作是失败的，我不同意这个说法，我当时说这个说法是先入为主的偏颇。不能因为作家不是出身城市就断定他们写的城市不成功不可信。比如格非，也是一个农民出身的人，为什么就没有人觉得他城市题材的写作不成功呢？而王安忆、李锐，他们也都是城市出生，但写农村就写得很好。为什么我和贾平凹写城市人们就有看法呢？

　　我觉得每个人心目中都有一个自己的城市，即便我们写的城市跟大家写的城市不一样。我就是用我自己的眼光看我生活的这个城市，有什么不可以呢？贾平凹写的西安难道不是一个很独特的视角吗？棉棉、卫慧写的上海也有人不认可，但它就是一个女大学生眼中的上海。有什么不可以呢？

　　我写故乡，它是我的一个精神故乡，而我写城市也是一个精神的城市。

　　夏榆：你在写《檀香刑》的时候就没有了这些约束。